El color blanco

El blanco es el color más franco que posee la baraja. En la tradición simbólica occidental porta cinco lecturas superpuestas a las que la escena pintada puede recurrir en cualquier momento: pureza (el cuerpo no encubierto, la novia consagrada), santidad (el lino del sacerdote, el descenso de la gracia), duelo (el blanco que se vestía en los funerales en buena parte de la Europa medieval y de la modernidad temprana, antes de que el negro lo desplazara), iluminación (la luz interior hecha exterior) y la finalidad sin sentimentalismo de la muerte (el hueso que queda cuando la carne ya no está). El color dice no en cinco registros distintos: sin defensa, sin decoración, sin retorno.

La alquimia Hermética da a este mismo color un sentido técnico preciso. Tras el nigredo —la putrefacción oscura en la cual la materia es descompuesta—, el siguiente estadio de la Gran Obra es el albedo: la blancura, el lavado —cuando el alma se alza de su primera disolución y es purificada antes de entrar al siguiente fuego—. Cada blanco de la baraja puede leerse contra ese estadio: el alba tras la larga noche, el cuerpo tras la herida, el estandarte tras la prueba. El blanco es lo que queda cuando la obra ha quemado todo lo que era quemable, y la ceniza incolora resulta ser luminosa.

La baraja despliega el blanco como una línea móvil a través de los arcanos mayores. En El Loco (0) es la rosa blanca sostenida con ligereza en la mano del caminante y el pequeño perro blanco a su talón: la partida sin mácula, la inocencia aún sin probar. En La Fuerza (VIII) es la larga túnica blanca de la figura que aplaca al león sin armadura: la indefensión como forma superior de la fuerza. En La Justicia (XI) es la única pantufla blanca apenas visible bajo el manto: el veredicto es dado por alguien que aún camina sobre la tierra.

Luego el color endurece. En La Muerte (XIII) es el gran caballo blanco que monta el esqueleto —el caballo pálido al que el Libro del Apocalipsis nombra como montura de la Muerte— y la rosa blanca de cinco pétalos sobre el estandarte negro: una bandera de rendición que es a la vez bandera de rechazo, la rosa pintada blanca porque lo que pasa por esta puerta ya no es materia de pasión. En El Sol (XIX) el mismo caballo blanco regresa en plena luz diurna, bajo el rostro solar que ríe: el cuerpo que sobrevivió a la Muerte es el cuerpo que cabalga hacia el jardín. En El Juicio (XX) el estandarte del ángel es blanco con una cruz roja: las cuatro direcciones despertadas a la vez, el suelo incoloro sobre el que puede grabarse el nuevo signo.

Leída la línea en orden —El Loco · La Fuerza · La Justicia · La Muerte · El Sol · El Juicio— el blanco dibuja un arco: de la inocencia, por la gentileza, por la neutralidad, por la muerte, hasta la alegría, y sale por el otro lado como el suelo despejado que permite que la trompeta sea respondida. El Caballero de Espadas se une a la línea en tono menor: el mismo caballo blanco al galope, bajo un joven guerrero que aún no ha ganado la quietud que los otros ya tienen.

Pamela Colman Smith no inventó el blanco como color sagrado. La Biblia hebrea viste al sumo sacerdote con lino para el servicio más santo (Levítico 16:4); la religión romana conocía al flamen de túnica blanca y al candidato (candidatus, «el emblanquecido») antes del cargo público. La iconografía cristiana lee el lirio blanco como la rosa alba mariana —pureza figurada como una flor sin color— y viste al Cristo resucitado y a los ángeles de un blanco radiante. A lo largo de la Europa medieval, el blanco fue el color del duelo de las reinas (le deuil blanc, mantenido en la corte francesa hasta el siglo XVI) antes de que el negro se asentara como tono funerario dominante. Las dos lecturas —nupcial y funeraria— nunca anduvieron lejos la una de la otra: ambas nombran un cuerpo que ha sido retirado del uso ordinario.

La lectura técnica corre en paralelo. Los alquimistas Herméticos, desde los tratados latinos tempranos pasando por Paracelso hasta las compilaciones rosacruces del siglo XVII, nombran los cuatro estadios cromáticos de la Gran Obra —nigredo, albedo, citrinitas, rubedo— en los cuales el albedo es la blancura, el alma lavada de su primera oscuridad antes del fuego ulterior. Mysterium Coniunctionis de C.G. Jung (1955-56) lee toda esta secuencia como un proceso psíquico: el albedo como el momento en que el inconsciente ha sido iluminado lo bastante como para ser mirado sin apartar la vista, pero antes de su plena integración. Los blancos de la baraja —la rosa de El Loco, la túnica de La Fuerza, el caballo de La Muerte, el caballo de El Sol, el estandarte de El Juicio— se asientan sobre cuatro milenios de capas. Son la figura del instante posterior a la oscuridad, anterior al oro.