타로의 계보

유럽 카드의 조상 — 그러니까 타로가 가진 네 수트의 조상 — 은 유럽에서 온 게 아니에요. 이집트와 시리아를 다스린 맘루크 왕조의 카드 — 네 수트에 숫자패 열 장씩, 글귀로 이름을 적은 궁정 카드 세 장을 갖추고 으뜸패는 없던 — 가 지중해 교역로를 따라 유럽에 들어왔고, 1370년대에 카탈루냐와 이탈리아에서 처음 기록에 나타나요.

이탈리아로 건너온 카드는 나이비(naibi)나 카르테 다 조코(carte da gioco) 같은 이름으로 돌아다녔어요. 이 시기의 기록 어디에도 신비학·점술·이집트 지혜와 엮인 흔적은 없습니다. 빠르게 퍼져 곧 주사위와 함께 규제 대상이 된, 그저 새로운 종류의 놀이 도구였을 뿐이에요 — 주사위와 체스 말 곁에 놓였지, 마법서 옆이 아니었어요.

15세기 중엽 밀라노의 통치자 필리포 마리아 비스콘티와, 뒤를 이은 프란체스코 스포르차는 궁정 화가들에게 손으로 그린 금박 카드를 여러 벌 주문했어요. 오늘날 통틀어 비스콘티-스포르차라 부르는 이 카드들은 네 수트 바깥의 으뜸패 줄에 독자적인 도상을 입힌, 현존하는 가장 이른 예예요 — 황제, 교황, 별, 달, 태양 — 그리고 훗날 스물두 장의 메이저 아르카나로 굳어질 시각적 원형이 여기서 나왔어요.

이 무렵 트리온피는 여전히 휘스트와 비슷한 트릭테이킹 게임이었어요. 으뜸패의 그림들은 르네상스의 우의화와 기독교 도상학에서 가져온 것이지, 어떤 숨은 교의의 도해가 아니에요. 비스콘티-스포르차를 신비 전통의 출발점이 아니라 타로 시각 문법의 출발점으로 읽는 것 — 그게 역사적으로 신중한 태도예요.

목판으로 찍은 타로가 1500년 무렵부터 나타났고, 16세기부터 타로는 귀족의 후원에서 벗어나 더 넓은 시장으로 들어왔어요. 프랑스 남부의 마르세유가 주요 제작 중심지가 되었고, 수십 명의 카드 장인이 저마다의 판본을 찍어냈죠. 오늘 우리가 통틀어 「마르세유 타로」라 부르는 건 어느 한 벌의 덱이 아니라, 가깝게 닮은 판본들의 한 계열이에요.

그중 니콜라 콩베르의 1760년판은 앞선 마르세유 판본들을 따른 것인데, 무엇보다 1930년 그리모 사의 복각을 거치며 가장 잘 알려진 판본이 되었어요. 네 수트와 스물두 장의 아투(atouts, 으뜸패를 뜻하는 프랑스어), 그리고 각 카드의 기본 구도는 그보다 앞서 이미 이 양식 안에서 굳어져 있었고요. 이 시기의 숫자 카드는 아직 수트 문양을 되풀이한 추상 패턴이었고, 웨이트-스미스 같은 서사 장면은 없었습니다. 마르세유 시기 내내 타로는 무엇보다 카드 게임이었고, 18세기 중엽 이전에는 점술에 쓰였다는 동시대 문헌 증거를 사실상 찾아볼 수 없어요.

1781년, 프랑스 학자 앙투안 쿠르 드 제블랭은 백과사전 『원초적 세계(Le Monde primitif)』에 실은 글에서 타로가 잃어버린 고대 이집트 지혜의 책 — 이른바 「토트의 책」의 잔편이라고 주장했어요. 이 주장은 오늘날의 역사학과 이집트학에서 결정적으로 반박되었습니다. 제블랭은 믿을 만한 근거를 전혀 제시하지 못했고, 이집트 기원설은 지금의 학계에서 진지하게 받아들여지지 않아요.

그런데 바로 이 반증된 가설이 타로를 점술 도구로 여는 문이 되었어요. 제블랭의 글이 나온 지 얼마 지나지 않아, 에테이야라는 필명을 쓰던 장바티스트 알리에트가 카드 점에 특화된 덱과 해설서를 처음으로 펴내며, 카드를 원소·행성·점성술적 의미에 묶은 체계를 세웠죠. 「타로는 점치는 도구」라는 관념이 인쇄물을 통해 서구 문화에 널리 들어선 게 바로 이 순간이에요. 역사적 전제는 거짓이었지만 거기서 시작된 신비학 전통은 실재했고, 그 뒤로 이어지는 거의 모든 것은 이 순간에 대한 수정이거나 부연이에요.

1888년 런던에서 결성된 황금새벽회(Hermetic Order of the Golden Dawn)는 현대적 타로가 실제로 모양을 갖춘 곳이에요. 회원들은 유대 카발라의 생명나무, 서양 점성술, 의례 마법을 하나의 통합 체계로 엮었어요. 스물두 장의 메이저 아르카나는 히브리 문자 스물둘과 생명나무의 스물두 길에, 마이너 아르카나는 열 개의 세피로트와 네 원소에, 2부터 10까지의 숫자 카드는 황도의 서른여섯 데칸에, 코트 카드는 그보다 넓은 황도 구간에 각각 배정되었죠.

이 작업의 중심에는 새뮤얼 리들 맥그레거 매더스와 윌리엄 윈 웨스트콧이 있었고, 이후 회원으로는 A. E. 웨이트, 알리스터 크롤리, 시인 W. B. 예이츠, 화가 파멜라 콜먼 스미스 등이 합류했어요. 내부 문건 『Book T』가 이 대응 관계를 체계적으로 정리했는데, 이후의 영어권 타로는 — 웨이트-스미스든 토트든 — 거의 전부 이 한 장의 골격에서 갈라져 나온 가지예요. 저자마다 나중에 손을 댔을 뿐이죠.

1909년, 당시 황금새벽회의 한 분파를 이끌던 A. E. 웨이트는 같은 회원이자 정식으로 훈련받은 화가 파멜라 콜먼 스미스와 손을 잡고, 흔히 라이더-웨이트라 불리지만 이제는 더 정확하게 웨이트-스미스라 부르는 덱을 펴냈어요. 실제로 그림을 그린 사람은 스미스였죠. 스미스는 모든 숫자 카드에 저마다의 서사 장면을 그려 넣었어요(앞선 예는 15세기의 솔라 부스카 덱뿐이었고, 널리 퍼진 덱으로는 이것이 처음이었어요) — 컵 5의 쏟아진 잔들부터 펜타클 8의 작업대에 앉은 장인까지요.

이 하나의 미학적 선택이 모든 걸 바꿨어요. 숫자 카드는 더 이상 추상적인 수트의 반복이 아니라 한 장면으로 읽을 수 있는 그림이 되었고 — 이것이 오늘날 직관적 리딩의 바탕이에요. 거의 모든 현대 덱은, 루나르카나를 포함해, 다시 그린 화풍이 아무리 달라도 시각적으로는 웨이트-스미스의 후예예요. 그렇지만 정작 스미스는 한 번의 사례금만 받았고 오랫동안 덱 이름에서 빠져 있었어요. 그 누락을 바로잡는 일은 아직도 진행 중이고요.

1938년부터 알리스터 크롤리는 화가 레이디 프리다 해리스와 함께 토트 덱을 만들기 시작했어요. 그 자체로 빼어난 화가였던 해리스는 투영 기하학과 아르데코 감각으로 카드 한 장 한 장을 다시 해석했고, 크롤리는 짝이 되는 글 『The Book of Thoth』에서 황금새벽회의 카발라·점성술 체계를 한층 급진적인 방향으로 밀어붙였죠. 그는 메이저 아르카나 몇 장의 이름을 바꾸고 — 힘(Strength)을 욕정(Lust)으로, 정의(Justice)를 조정(Adjustment)으로 — 코트 카드의 페이지/나이트/퀸/킹을 프린세스/프린스/퀸/나이트로 갈아 끼웠어요.

그림은 1943년에 이미 완성됐지만, 정작 덱이 상품으로 나온 건 1969년이었어요 — 크롤리는 1947년에, 해리스는 1962년에 세상을 떠난 뒤였죠. 토트는 지금도 웨이트-스미스와 더불어 20세기에서 가장 영향력 있는 덱이고, 특히 의례 마법을 거쳐 타로에 들어온 독자들이 아껴요. 상징의 밀도와 시각적 난도 때문에, 대개는 첫 덱이라기보다 깊이 파고들 무렵에 고르는 덱이에요.

제2차 세계대전 이후 타로는 닫힌 결사를 떠나 더 넓은 문화로 다시 흘러들었어요. 카를 구스타프 융은 타로를 지나가듯 언급했을 뿐이지만, 그의 원형 이론은 1970년대 대항문화에서 꽃핀 심리학적 리딩에 틀을 마련해 줬어요. 샐리 니컬스의 『Jung and Tarot』(1980)은 메이저 아르카나를 개성화 과정의 원형 계열로 읽어냈고, 지금도 입문하는 사람들에게 주요한 이야기 틀로 남아 있어요.

1990년대부터, 칠레 출신 프랑스 영화감독 알레한드로 호도롭스키는 마르세유 전통을 되살리며, 그 시각적 연속성이 황금새벽회의 카발라 체계가 아니라 르네상스 도상학에 닿아 있다고 주장했어요. 학술적인 타로사는 마이클 더밋과 그의 공동 연구자 로널드 데커, 티에리 드폴리스가 다시 세웠어요. 1980년대 이후 현대 실천의 결을 빚어 온 메리 K. 그리어는 오래 미뤄졌던 여성주의적 다시 읽기를 더했고, 그의 『Women of the Golden Dawn』(1995)은 남성 중심의 통사가 가려 놓았던 인물들을 되살려 냈어요.

대략 2010년 이후, 독립 출판의 호황은 덱의 폭발적 다원화를 낳았어요 — 퀴어, 아프로퓨처리즘, 생태, 비서구, 작가 주도 — 타로를 닫힌 체계가 아니라 열린 기호 언어로 다루는 덱들이 쏟아졌죠. 루나르카나도 그 세대 안의 한 목소리예요.