Uma linhagem do tarô

Os ancestrais das cartas de baralho europeias — e, portanto, dos quatro naipes do tarô — não vêm da Europa. As cartas do Sultanato Mameluco do Egito e da Síria — quatro naipes de dez cartas numerais mais três figuras de corte identificadas por inscrição, e nenhum trunfo — chegaram à Europa pelas rotas comerciais do Mediterrâneo e aparecem registradas pela primeira vez na Catalunha e na Itália na década de 1370.

Uma vez na Itália, as cartas circularam com nomes como naibi ou carte da gioco. Nada no registro contemporâneo sugere associação esotérica, oracular ou de “sabedoria egípcia” nessa etapa. Eram um novo tipo de apetrecho de jogo, que se espalhou depressa por todas as camadas sociais e logo passou a ser regulamentado como os dados — mais perto deles e das peças de xadrez do que dos grimórios.

Em meados do século XV os governantes milaneses Filippo Maria Visconti e, mais tarde, Francesco Sforza encomendaram a pintores de corte vários baralhos pintados à mão sobre folha de ouro, hoje conhecidos coletivamente como Visconti-Sforza. São os baralhos mais antigos conservados a dar à fileira de trunfos uma iconografia própria — o Imperador, o Papa, a Estrela, a Lua, o Sol — e forneceram o protótipo visual do qual cristalizariam os vinte e dois Arcanos Maiores.

Nesse ponto, os trionfi ainda eram um jogo de vazas parente do whist. As imagens dos trunfos vêm da alegoria renascentista e da iconografia cristã, não de doutrina oculta alguma. Ler os Visconti-Sforza como origem da gramática visual do tarô — e não de uma tradição esotérica — é a leitura historicamente prudente.

Por volta de 1500 já circulavam baralhos de tarô impressos em xilogravura, e a partir do século XVI o tarô escapou do mecenato aristocrático e entrou no mercado mais amplo. Marselha, no sul da França, virou um grande centro de fabricação, e dezenas de fabricantes de cartas publicaram suas próprias versões do que hoje chamamos, em conjunto, de tarô de Marselha — menos um único baralho e mais uma família de impressões proximamente aparentadas.

A edição de 1760 de Nicolas Conver, seguindo modelos marselheses anteriores, tornou-se a versão mais conhecida — sobretudo graças à reedição da Grimaud de 1930 — de um padrão que já havia fixado os quatro naipes, os vinte e dois atouts (palavra francesa para os trunfos) e a composição básica de cada carta. As cartas numerais desse período seguiam sendo emblemas de naipe repetidos: ainda não há cenas narrativas. Ao longo do período marselhês o tarô foi, sobretudo, um jogo de cartas; a evidência documental direta de uso oracular é praticamente nula antes de meados do século XVIII.

Em 1781, o erudito francês Antoine Court de Gébelin publicou um ensaio na sua enciclopédia Le Monde primitif afirmando que o tarô era um fragmento sobrevivente de um livro perdido de sabedoria egípcia — o chamado Livro de Thoth. A historiografia moderna e a egiptologia desmontaram essa alegação de forma decisiva: Gébelin não apresentou provas críveis, e a tese da origem egípcia não é levada a sério pela academia atual.

Ainda assim, foi justamente essa hipótese refutada que abriu a porta para o tarô como instrumento oracular. Pouco depois do ensaio de Gébelin, Jean-Baptiste Alliette — assinando como Etteilla — publicou os primeiros baralhos e manuais explicitamente desenhados para a cartomancia, ligando as cartas a elementos, planetas e significados astrológicos. É aqui que a ideia do tarô como ferramenta de cartomancia chega ao impresso e à cultura ocidental mais ampla. A premissa histórica é falsa, mas a tradição esotérica que ela inaugurou é real, e quase tudo que vem depois é uma correção ou um desdobramento desse instante.

Fundada em Londres em 1888, a Ordem Hermética da Aurora Dourada é onde o tarô moderno de fato ganha forma. Seus membros fundiram a Árvore da Vida cabalística, a astrologia ocidental e o trabalho ritual cerimonial num único sistema integrado. Os vinte e dois Arcanos Maiores foram atribuídos às vinte e duas letras hebraicas e aos vinte e dois caminhos da Árvore; os Arcanos Menores, distribuídos entre as dez sefirot e os quatro elementos; as cartas numeradas de dois a dez, repartidas entre os trinta e seis decanos do zodíaco, e as figuras de corte, entre faixas mais amplas dele.

Samuel Liddell MacGregor Mathers e William Wynn Westcott foram os principais arquitetos da ordem; entre os membros mais tardios estão A. E. Waite, Aleister Crowley, o poeta W. B. Yeats e a artista Pamela Colman Smith. Um documento interno, o Book T, expôs as correspondências em sua forma completa. Quase toda a tradição tarotística anglo-saxônica que se seguiu — incluindo tanto Waite-Smith quanto Thoth — trabalha rio abaixo desse mesmo esquema, por mais que cada autor o tenha modificado depois.

Em 1909, A. E. Waite, então à frente de seu próprio ramo da Aurora Dourada, colaborou com Pamela Colman Smith — integrante desse mesmo ramo e artista formada — para publicar o baralho comumente chamado Rider-Waite, hoje mais precisamente conhecido como Waite-Smith. Smith foi a verdadeira autora visual. Tendo como único precedente o baralho Sola Busca, do século XV, ela pintou uma cena narrativa individual para cada uma das cartas numerais — o que fez do Waite-Smith o primeiro baralho de grande circulação a fazê-lo: das taças derramadas do 5 de Copas ao artesão em sua bancada no 8 de Ouros.

Essa única escolha estética mudou tudo. As cartas numeradas deixaram de ser a repetição abstrata dos naipes e viraram imagens legíveis como cenas — o fundamento da própria leitura intuitiva contemporânea. Quase todo baralho moderno, inclusive Lunarcana, descende visualmente do Waite-Smith, mesmo quando o estilo redesenhado é radicalmente distinto. Smith, porém, recebeu apenas um cachê único e por muito tempo foi omitida do nome do baralho; a correção dessa omissão segue em curso.

A partir de 1938, Aleister Crowley colaborou com a pintora Lady Frieda Harris no baralho Thoth. Harris, artista consumada por direito próprio, reinterpretou cada carta com geometria projetiva e sensibilidade Art Déco; Crowley entregou o texto companheiro em The Book of Thoth, empurrando o esquema cabalístico e astrológico da Aurora Dourada em direções mais radicais. Ele rebatizou vários Arcanos Maiores — Força virou Luxúria, Justiça virou Ajuste — e trocou Pajens/Cavaleiros/Rainhas/Reis nas cortes por Princesas/Príncipes/Rainhas/Cavaleiros.

Embora as pinturas estivessem prontas em 1943, o baralho só saiu como produto comercial em 1969 — Crowley havia morrido em 1947, Harris em 1962. Thoth segue sendo, ao lado de Waite-Smith, o baralho do século XX mais influente, especialmente querido por leitoras que chegam ao tarô pelo trabalho ritual cerimonial. Sua densidade simbólica e sua dificuldade visual o tornam um baralho tardio, e não inicial, no percurso da maior parte das pessoas.

Depois da Segunda Guerra, o tarô saiu das ordens fechadas e voltou à cultura ampla. Embora Carl Gustav Jung tenha mencionado as cartas apenas de passagem, sua teoria dos arquétipos ofereceu o quadro para as leituras psicológicas que floresceram na contracultura dos anos setenta. Jung e o tarô (1980), de Sallie Nichols, leu os Arcanos Maiores como a sequência arquetípica da individuação, e ainda é uma narrativa principal para quem começa hoje.

A partir dos anos noventa, o cineasta chileno-francês Alejandro Jodorowsky reativou a tradição marselhesa, defendendo sua continuidade visual com a iconografia renascentista frente ao sistema cabalístico da Aurora Dourada. A história acadêmica do tarô foi refundada por Michael Dummett e seus colaboradores Ronald Decker e Thierry Depaulis. Mary K. Greer, cujos livros desde os anos oitenta moldaram a prática moderna, acrescentou uma releitura feminista há tempos adiada; seu Women of the Golden Dawn (1995) recuperou figuras que as histórias de autoria masculina haviam eclipsado.

Desde aproximadamente 2010, o boom da publicação independente produziu uma explosão de baralhos — queer, afrofuturistas, ecológicos, não ocidentais, liderados por artistas — que tratam o tarô não como sistema fechado, mas como linguagem simbólica aberta. Lunarcana é uma voz dentro dessa geração.