Uma linhagem do tarô

As cartas mais antigas com formato “tarotístico” documentadas não vêm da Europa. Um baralho Mamluk egípcio do século XIV — quatro naipes de dez cartas numerais e algumas figuras de corte — chegou à península ibérica e ao norte da Itália pelas rotas comerciais do Mediterrâneo, aportando em Veneza e em al-Andalus muito antes de firmar-se uma tradição autóctone europeia de cartas.

Uma vez na Itália, as cartas circularam com nomes como naibi ou carte da gioco. Nada no registro contemporâneo sugere associação esotérica, oracular ou de “sabedoria egípcia” nessa etapa. Eram um novo tipo de brinquedo aristocrático nos salões, ao lado dos dados e das peças de xadrez, não ao lado dos grimórios.

Em meados do século XV os governantes milaneses Filippo Maria Visconti e, mais tarde, Francesco Sforza encomendaram a pintores de corte vários baralhos pintados à mão sobre folha de ouro, hoje conhecidos coletivamente como Visconti-Sforza. Foram os primeiros a dar à fileira de trunfos uma iconografia própria — o Imperador, o Papa, a Torre, a Estrela, a Lua, o Sol — e forneceram o protótipo visual do qual cristalizariam os vinte e dois Arcanos Maiores.

Nesse ponto, o tarocchi ainda era um jogo de vazas parente do whist. As imagens dos trunfos vêm da alegoria renascentista e da iconografia cristã, não de doutrina oculta alguma. Ler os Visconti-Sforza como origem da gramática visual do tarô — e não de uma tradição esotérica — é a leitura historicamente prudente.

Quando a xilogravura se difundiu no século XVI, as cartas escaparam do mecenato aristocrático e entraram no mercado mais amplo. Marselha, no sul da França, virou um grande centro de fabricação, e dezenas de cartas-fazedores publicaram suas próprias versões do que hoje chamamos, em conjunto, de tarô de Marselha — menos um único baralho e mais uma família de impressões proximamente aparentadas.

A edição de 1760 de Nicolas Conver foi a de maior circulação e praticamente canonizou os quatro naipes, os vinte e dois atouts (palavra francesa para os trunfos) e a composição básica de cada carta. As cartas numerais desse período seguiam sendo emblemas de naipe repetidos: ainda não há cenas narrativas. Ao longo do período marselhês o tarô foi, sobretudo, um jogo de cartas; a evidência documental direta de uso oracular é praticamente nula.

Em 1781, o erudito francês Antoine Court de Gébelin publicou um ensaio na sua enciclopédia Le Monde primitif afirmando que o tarô era um fragmento sobrevivente de um livro perdido de sabedoria egípcia — o chamado Livro de Thoth. A historiografia moderna e a egiptologia desmontaram essa alegação de forma decisiva: Gébelin não apresentou provas críveis, e a tese da origem egípcia não é levada a sério pela academia atual.

Ainda assim, foi justamente essa hipótese refutada que abriu a porta para o tarô como instrumento oracular. Pouco depois do ensaio de Gébelin, Jean-Baptiste Alliette — assinando como Etteilla — publicou os primeiros baralhos e manuais explicitamente desenhados para a cartomancia, ligando as cartas a elementos, planetas e significados astrológicos. A ideia do tarô como ferramenta de cartomancia entra na cultura ocidental aqui. A premissa histórica é falsa, mas a tradição esotérica que ela inaugurou é real, e quase tudo que vem depois é uma correção ou um desdobramento desse instante.

Fundada em Londres em 1888, a Ordem Hermética da Aurora Dourada é onde o tarô moderno de fato ganha forma. Seus membros fundiram a Árvore da Vida cabalística, a astrologia ocidental e o trabalho ritual cerimonial num único sistema integrado. Os vinte e dois Arcanos Maiores foram atribuídos às vinte e duas letras hebraicas e aos vinte e dois caminhos da Árvore; os Arcanos Menores, distribuídos entre as dez sefirot e os quatro elementos; as figuras de corte, repartidas entre os trinta e seis decanos do zodíaco.

Samuel Liddell MacGregor Mathers e William Wynn Westcott foram os principais arquitetos da ordem; entre os membros mais tardios estão A. E. Waite, Aleister Crowley, o poeta W. B. Yeats e a artista Pamela Colman Smith. Um documento interno, o Book T, expôs as correspondências em sua forma completa. Quase toda a tradição tarotística anglo-saxônica que se seguiu — incluindo tanto Waite-Smith quanto Thoth — trabalha rio abaixo desse mesmo esquema, por mais que cada autor o tenha modificado depois.

Em 1909, A. E. Waite, já afastado da Aurora Dourada, colaborou com Pamela Colman Smith — ex-membro da ordem e artista formada — para publicar o baralho comumente chamado Rider-Waite, hoje mais precisamente conhecido como Waite-Smith. Smith foi a verdadeira autora visual. Pela primeira vez na história do tarô, ela pintou uma cena narrativa individual para cada uma das cartas numerais: das taças derramadas do 5 de Copas ao artesão em sua bancada no 8 de Ouros.

Essa única escolha estética mudou tudo. Os Arcanos Menores deixaram de ser a repetição abstrata dos naipes e viraram imagens legíveis como cenas — o fundamento da própria leitura intuitiva contemporânea. Quase todo baralho moderno, inclusive Lunarcana, descende visualmente do Waite-Smith, mesmo quando o estilo redesenhado é radicalmente distinto. Smith, porém, recebeu apenas um cachê único e por muito tempo foi omitida do nome do baralho; a correção dessa omissão segue em curso.

A partir de 1938, Aleister Crowley colaborou com a pintora Lady Frieda Harris no baralho Thoth. Harris, artista consumada por direito próprio, reinterpretou cada carta com geometria projetiva e sensibilidade Art Déco; Crowley entregou o texto companheiro em The Book of Thoth, empurrando o esquema cabalístico e astrológico da Aurora Dourada em direções mais radicais. Ele rebatizou vários Arcanos Maiores — Força virou Luxúria, Justiça virou Ajuste — e trocou Pajens/Cavaleiros/Rainhas/Reis nas cortes por Princesas/Príncipes/Rainhas/Cavaleiros.

Embora as pinturas estivessem prontas em 1944, o baralho só saiu como produto comercial em 1969 — Crowley havia morrido em 1947, Harris em 1962. Thoth segue sendo, ao lado de Waite-Smith, o baralho do século XX mais influente, especialmente querido por leitoras que chegam ao tarô pelo trabalho ritual cerimonial. Sua densidade simbólica e sua dificuldade visual o tornam um baralho tardio, e não inicial, no percurso da maior parte das pessoas.

Depois da Segunda Guerra, o tarô saiu das ordens fechadas e voltou à cultura ampla. Embora Carl Gustav Jung nunca tenha escrito diretamente sobre as cartas, sua teoria dos arquétipos ofereceu o quadro para as leituras psicológicas que floresceram na contracultura dos anos setenta. Jung e o tarô (1980), de Sallie Nichols, leu os Arcanos Maiores como a sequência arquetípica da individuação, e ainda é uma narrativa principal para quem começa hoje.

No mesmo período, o cineasta chileno-francês Alejandro Jodorowsky reativou a tradição marselhesa, defendendo sua continuidade visual com a iconografia renascentista frente ao sistema cabalístico da Aurora Dourada. A escrita tarotística acadêmica foi, em grande medida, refundada por Mary K. Greer, cujo trabalho desde os anos oitenta combinou pesquisa histórica rigorosa com uma releitura feminista há tempos adiada; seu Women of the Golden Dawn recuperou figuras que as histórias de autoria masculina haviam eclipsado.

Desde aproximadamente 2010, o boom da publicação independente produziu uma explosão de baralhos — queer, afrofuturistas, ecológicos, não ocidentais, liderados por artistas — que tratam o tarô não como sistema fechado, mas como linguagem simbólica aberta. Lunarcana é uma voz dentro dessa geração.