Le Gris

Le gris est la couleur la plus négligée de la palette Rider-Waite-Smith. La plupart des lecteurs y voient une non-couleur — le compromis entre noir et blanc, le fond neutre. La scène peinte demande quelque chose de plus précis. Le gris n'est pas un point médian mais un état : la lumière a été admise dans la chambre, mais la chambre n'a pas encore déclaré ce que la lumière révèle. C'est la couleur du temps qui n'a pas encore éclaté en pluie, du verdict qui n'a pas encore été prononcé, de l'heure juste avant l'aube ou avant la pleine tombée du soir où ni l'un ni l'autre terme ne s'applique. Lu avec soin, le gris est plus proche du verbe que du nom — le travail du sursis, la réserve active du jugement qui laisse une scène rester ouverte assez longtemps pour être regardée.

La tradition picturale occidentale donne au gris deux noms techniques qui se tiennent derrière la lecture du jeu. Le verdaccio, sous-dessin gris-vert de l'atelier médiéval, est la couche que le Libro dell'arte de Cennino Cennini prescrit à l'apprenti de poser avant la chair : le corps de chaque figure commence en ombre grise et froide sur laquelle la couleur est appliquée par la suite. La grisaille, technique du XVe siècle consistant à peindre tout un panneau en monochrome gris, était employée aux volets extérieurs fermés des retables (le retable de Gand, le triptyque Mérode) pour évoquer la sculpture en pierre — retrait délibéré de la couleur, si bien que l'ouverture des volets sur la peinture intérieure devient une sorte de résurrection. Le jeu hérite de ce sens technique plutôt que du sens moral. Là où les traditions d'encre extrême-orientales traitent le gris comme un médium positif à part entière — le lavis du paysage lettré, le vide délibéré porteur de souffle — le cadre occidental depuis lequel peignait Pamela Colman Smith traite le gris comme le moment avant la couleur : le sol en suspens sur lequel la figure peinte doit encore arriver. Les deux lectures diffèrent mais ne s'opposent pas ; toutes deux nomment une présence, non un manque.

Le jeu met en scène le gris selon deux fils. Sur les atouts, il marque l'immobilité — l'instant où une figure des arcanes majeurs s'est arrêtée pour attendre que la lumière arrive. L'Ermite (IX) porte la longue robe grise et la capuche qui l'effacent presque du monde ; la neige où il se tient est du même ton, si bien que figure et fond deviennent un seul gris continu, laissant seule la lanterne comme point chaud. Le gris n'est pas anonymat mais disposition — le vent, la neige et quiconque demande son chemin voient d'abord la lumière dans sa main, plutôt que lui. Sur la Justice (XI), les deux piliers gris à ses flancs sont sans ornement : sévérité d'un côté, miséricorde de l'autre, tous deux neutres de palette pour que la légitimité du verdict vienne de la polarité au sein de laquelle elle se tient plutôt que de tout décor. Sur Le Soleil (XIX), le mur de pierre grise derrière le jardin est la borne que l'enfant vient de dépasser à cheval, encore debout, ni démolie ni franchie par la force — la maturité est la découverte que le mur peut être franchi des deux côtés. Sur Le Jugement (XX), la mer grise et le ciel gris se confondent en un seul ton — pas d'avant, pas d'après, pas de haut, pas de bas ; seul le maintenant que la trompette a enfilé.

Sur la couleur des Épées, le gris marque le second fil : la pensée sans conclusion, l'esprit en suspens. Sur le Trois d'Épées, le banc de nuages gris derrière le cœur transpercé est épais mais non noir — ce n'est pas la fin du monde, seulement un temps qui doit passer ; la douleur a sa durée, et la durée est retenue à l'intérieur du gris plutôt que de la nuit. Sur le Cinq d'Épées, les nuages gris déchiquetés au-dessus du champ de bannières piétinées sont fendus en éclats aigus, le genre d'atmosphère qui tend la peau sans jamais laisser tomber la pluie — l'air d'une dispute qui vient de passer, chargé mais non résolu. Sur le Neuf d'Épées, la mince bande grise de l'aube au pied du lit est le seul non-noir de la chambre : la catastrophe de la nuit est réelle, mais la bande grise est la promesse restante de la clarté du jour, et remarquer sa seule présence est déjà un petit relâchement partiel. Lus ensemble, les atouts et les épées tracent une seule ligne lisible : la couleur que le jeu porte quand le temps s'est arrêté sans encore finir.

Le gris entre dans la peinture occidentale avant la couleur. Le manuel d'atelier médiéval de Cennino Cennini (v. 1390) prescrit à l'apprenti de poser le verdaccio — un pigment gris-vert froid mêlé de noir, d'ocre et de blanc de chaux — comme sous-dessin sur lequel toute chair et toute draperie ultérieures seront modelées. Le corps de chaque figure de la peinture italienne sur panneau de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance commence comme un corps d'ombre grise sur lequel le rose, l'ivoire et l'or sont appliqués ensuite. Au XVe siècle, les ateliers du Nord de Van Eyck et du Maître de Flémalle avaient étendu cette étape technique en un idiome achevé : la grisaille, peinture monochrome grise portée à sa complétude. Le retable de Gand et le triptyque Mérode se ferment sur des grisailles extérieures imitant la sculpture en pierre — Adam et Ève, l'ange et la Vierge de l'Annonciation — de sorte que l'ouverture des volets sur l'intérieur en couleur devient une petite résurrection peinte, le monde arrivant du sous-dessin à la teinte pleine. Le gris n'est pas ici absence mais la couche sur laquelle le monde est bâti.

Pamela Colman Smith hérita de ce sens technique et l'employa avec parcimonie. Ses gris se rassemblent sur deux sortes de cartes : les atouts de l'immobilité (Ermite · Justice · Soleil · Jugement), où le temps s'est arrêté pour permettre le témoignage, et la couleur des Épées, où la pensée est la clé élémentaire et où l'air doit être peint comme suspension plutôt que comme temps. Le contraste avec la tradition d'encre extrême-orientale mérite d'être nommé précisément : dans le paysage lettré chinois et japonais, le gris n'est pas le moment avant la couleur mais un médium positif — le lavis porteur de souffle, le vide délibéré qui tient la scène ouverte. Les deux traditions diffèrent par la technique et par la métaphysique, et Smith peignait depuis l'occidentale. Mais la grammaire partagée est réelle : les deux emploient le gris comme présence, non comme manque — comme l'intervalle actif dont la figure peinte dépend. La lecture jungienne de la séquence alchimique tient la même forme dans la clé psychique — l'instant après la dissolution du nigredo et avant le blanchiment de l'albedo, l'âme brisée mais pas encore lavée, l'inconscient admis mais pas encore intégré. Les gris de Smith — la robe de l'Ermite, les piliers de la Justice, le mur du Soleil, la mer du Jugement, les nuages et la ligne d'aube des Épées — reposent sur ce socle. Ils sont la figure du temps sans conclusion, du souffle retenu entre l'inspir et l'expir.