La Rose

La rose est la fleur à double adresse du jeu. Dans le registre terrestre, elle parle par la couleur : le rouge est passion et sang versé de la dévotion, le blanc est pureté et corps intact, le jaune est amitié, et l'appariement rouge-et-blanc côte à côte est le dispositif favori du jeu pour nommer désir et chasteté d'un seul regard. La rose est la fleur à laquelle chantaient les troubadours et que les vitraillistes médiévaux posèrent dans les verrières des cathédrales ; elle est la figure d'un amour raffiné assez pour être nommé en public. Là où la grenade cache sa pluralité sous une seule peau, la rose ouvre son cœur unique et stratifié pour être vu.

Dans le registre mystique, la rose change de poids. L'iconographie chrétienne, depuis l'Antiquité tardive, nomme la Vierge Marie rosa mystica, la rose sans épine ; les écrits rosicruciens du début du XVIIe siècle — Fama Fraternitatis (1614), Confessio Fraternitatis (1615) — posent la rose jointe à la croix comme sigle central d'un courant mystique européen intérieur ; Dante clôt le Paradis sur une vision d'une rose céleste dont les pétales sont les sièges des saints. La poésie soufie emploie gulshan-i raz, la « roseraie des secrets », pour nommer l'intérieur contemplatif. Ces traditions ensemble font de la rose le seul symbole du jeu qui puisse être à la fois tout entier de ce monde et tout entier d'un autre, selon la manière dont les pétales sont tournés.

La rose entre dans le jeu Rider-Waite-Smith sur quatre cartes, et Pamela Colman Smith l'y emploie à un ouvrage différent chaque fois. Sur V Le Pape, deux acolytes s'agenouillent au pied du trône ; l'un porte une robe brodée de roses rouges, l'autre une robe brodée de lys blancs. L'appariement est délibéré : rose rouge en face de lys blanc, désir en face de pureté, les deux acolytes classés qui ensemble héritent de la lignée. La rose n'est ici que la moitié d'un diagramme — elle ne fonctionne qu'en regard de son pendant lys — et la figure entière rime avec les piliers Boaz / Jakin de l'atout précédent.

Sur l'As de Deniers, une arche couverte de roses conduit hors du jardin muré vers un sentier au-delà. Smith peint les roses denses sur le treillis ; l'arche encadre le don que la main sortie du nuage offre. La lecture est précise : le don est réel, et la manière de le recevoir est de se pencher et de passer sous les fleurs — la rose est le seuil, et accepter le seuil fait partie d'accepter le don.

Sur le Valet de Deniers, la rose revient en fond — fleurissant sur un treillis derrière la jeune figure qui étudie le denier entre ses mains. Les roses ne sont pas le foyer ; elles encadrent l'apprentissage, le jardin patient où une pièce peut être soigneusement tenue sans être aussitôt dépensée.

Sur le Neuf d'Épées, la rose passe à l'intérieur, peinte sur le drap de la figure assise dans son lit et incapable de dormir. Parmi les signes zodiacaux du drap se trouvent des roses — la même fleur qui couronne le Mage et la Papesse dans les écrits de Lévi, réduite ici à un textile domestique sous un corps qui ne peut se reposer. La rose n'a pas changé ; ce qui a changé, c'est la chambre où elle se trouve.

La vie symbolique de la rose est plus ancienne que le jeu d'au moins deux millénaires, et elle arrive à la peinture de Smith en portant à la fois un poids terrestre et un poids d'outre-monde. Le monde classique fit de la rose la fleur d'Aphrodite — née, dans un mythe grec, du sang de son amant blessé Adonis — et le rouge était déjà, à l'époque hellénistique, la couleur du désir versé. À la fin du Moyen Âge, la relecture chrétienne était accomplie : la piété mariale nomma la Vierge rosa mystica, la rose sans épine, et son culte posa des roses dans les verrières des cathédrales de Chartres à Notre-Dame de Paris. Des roses rouges étaient données aux martyrs (le sang versé baptisé en dévotion) ; des roses blanches étaient données aux vierges. L'appariement que Le Pape place devant le trône est exactement la grammaire médiévale de la couleur.

L'allégorie française du XIIIe siècle, Le Roman de la Rose, commencée par Guillaume de Lorris vers 1230 et continuée par Jean de Meun vers 1275, mena la figure plus loin : tout le poème est le rêve d'un amant en quête d'une rose unique enclose dans un jardin muré. Le poème est courtois et érotique en surface, et une allégorie mystique intérieure complète en dessous ; il façonna l'imagination européenne de la rose-comme-bien-aimée pour les quatre siècles suivants. Dante, écrivant son Paradis vers 1320, clôt toute la Divine Comédie par la vision, au chant XXXI, de la rose céleste dont les pétales sont disposés étage par étage avec les saints : la rose est devenue le paradis lui-même, et le voyage de tout le poème se termine à l'intérieur.

Trois siècles plus tard, le courant mystique européen refrappe la figure une fois encore. La Fama Fraternitatis anonyme, imprimée à Cassel en 1614, et la Confessio Fraternitatis de 1615, déclarèrent un « Ordre invisible de la Rose-Croix » et posèrent la rose jointe à la croix comme sigle central d'une réforme intérieure. La tradition de Christian Rosenkreuz qui suit ces pamphlets — et par eux le renouveau occulte des XVIIIe et XIXe siècles, y compris Éliphas Lévi et la Golden Dawn — lit la rose comme centre en éclosion de la croix des éléments : les quatre bras de la matière et la floraison unique de la conscience s'ouvrant à la jonction. Quand Pamela Colman Smith peignit des roses sur quatre cartes en 1909, elle avait tout cet empilement sous son pinceau — le rouge courtois et le blanc marial, le jardin clos du Roman de la Rose, la rosa céleste de Dante, la rose-croix rosicrucienne — et n'avait pas à choisir entre eux. La fleur les porte tous.