Конь

Западная традиция читает коня как тело воли. Это животное благородное — греческая и римская поэзия отдаёт его в спутники воину, вестнику, царю, — и одновременно животное боевое, тело, уносящее насилие дальше, чем достают собственные ноги человека. Двусмысленность встроена в его иконографию: тот же зверь, который венчает победу героя, увозит его смерть через поле. У коня есть нрав; его можно воодушевить, испугать, погнать, успокоить. Быть верхом означает двигаться средствами чужой жизни, и потому отношение всадника к тому, на ком он сидит, и есть главный образ, который конь вносит в западный словарь изображений.

Платон затачивает этот образ в «Федре», где душа представлена возничим, правящим двумя конями, благородным и норовистым: разум держит поводья двух противоположных движений. Герметическая традиция и Золотая Заря, которые наследует Уэйт, читают четырёх Рыцарей колоды как федровского возничего, разделённого начетверо, — по одному всаднику на стихию, так что каждый Рыцарь есть отдельное стихийное движение, взятое под руку правящего. Поэтому там, где в таро появляется конь, он почти всегда задаёт один и тот же вопрос — кто наверху, воля или животное? — и отвечает на него в каждой карте по-своему, смотря по тому, в какой стихии стоит седло. Вопрос этот не риторический: конь под всадником остаётся живым телом с собственным испугом, собственной усталостью и собственным чутьём на дорогу, и всякая картина с конём есть картина договора, который может быть расторгнут в любую минуту.

Конь выходит на поверхность трижды. В Смерти всадник сидит на бледном коне — том самом chloros, бледности болезни и сумерек, — и конь идёт медленным ровным шагом под чёрным знаменем. Уэйт читает всадника не столько как смерть, сколько как ворота, в которых одна форма кончается, а другая встаёт в том же проёме; конь потому и не боевой, а возовой — ровное орудие, которое незачем торопить. Это конь духа, нейтральный по замыслу.

У Рыцаря Пентаклей конь стоит в распаханном поле почти неподвижно, голова опущена, вес в копытах; Смит пишет его тяжёлым и тёмным — тело самой земли, ставшее рабочим животным. Это конь терпения: сила этого Рыцаря живёт в той медленности, с какой можно тянуть плуг по одной борозде зараз. У Рыцаря Жезлов конь встаёт на задние ноги посреди пустыни, передние подняты в прыжке. Это конь огня: разгон, отъезд, порог, на котором всаднику приходится искать направление внутри скорости, потому что скорость уже не спрашивает разрешения. На трёх картах один и тот же зверь размечает стихийные темпы: ровный шаг духа, медленную тягу земли, прыжок огня. Рыцарь Кубков, четвёртый стихийный всадник в схеме Золотой Зари, замыкает набор на собственном белом коне; в нашем атласе он не отмечен, но в федровской четвёрке он и есть то молчащее четвёртое, которым речь договаривается до конца. Ищите его, когда читаете Рыцарей вместе.

Отношение всадника к коню устроено в каждой из трёх карт по-своему, и разница эта важнее темпа. В Смерти всадник не правит: конь идёт сам, ровно, как идут по знакомой дороге, и рука на поводьях оказывается лишней — ни воли, ни сопротивления, одно исполнение порядка. У Рыцаря Пентаклей всадник и конь заняты одной работой: оба смотрят в борозду, оба держат вес в ногах, и власть над животным попросту не понадобилась, потому что задача у них общая. У Рыцаря Жезлов отношение впервые делается вопросом: копыта в воздухе, и в следующую секунду выяснится, кто выбрал направление — тот, кто сидит, или тот, кто прыгнул. Федровский возничий проверяется именно здесь, и проверяется не крепостью рук, а тем, знал ли всадник, куда едет, до того, как конь взвился. Огонь в этой колоде никогда не наказывает за скорость; он просто не откладывает вопроса о направлении.

К колоде 1909 года конь приходит из трёх сходящихся русел. Первое платоновское. В «Федре» Сократ представляет душу возничим, правящим двумя конями: один благороден и охотно поворачивает по слову разума, другой норовист и тянет к вожделению, и вся задача разума — удержать упряжку в одном направлении. К Возрождению и герметическому возрождению эта картина читается уже как нравственная аллегория любого всадника на любом животном: конь — тело, или страсть, или стихия, а человеческое дело в том, чтобы остаться возничим, а не грузом.

Второе русло библейское. Шестая глава Апокалипсиса описывает четырёх всадников на конях белом, рыжем, вороном и бледном; четвёртого, по имени Смерть, за которым идёт ад, Смит и пишет на тринадцатом козыре, смягчив полевой апокалипсис до одного ровного шага. Третье русло — синтез Золотой Зари, который Уэйт внёс в колоду. Позднейшая запись Израэля Регарди сохраняет учение ордена о том, что четыре Рыцаря младших арканов суть четыре стихийных всадника: Жезлы — огненный рыцарь на прыгающем коне, Кубки — водный на медленном белом, Мечи — воздушный на летящем сером, Пентакли — земной на тяжёлом и стоящем. Федровский возничий, стало быть, разделён на четыре изображения, и в каждом отдельная стихия учится быть под седлом. Когда Смит писала вставшего на дыбы огненного всадника, неподвижного земного и ровного коня под Смертью, все эти слои были уже в седле.

Русская культура держит эту минуту в бронзе. Конь Фальконе под Петром (1782) поднят на дыбы над обрывом: задние копыта на камне, передние в воздухе, — и вся постановка есть ровно тот миг, который Смит напишет у Рыцаря Жезлов, не скачка, а секунда перед приземлением. Пушкин в 1833 году превратил памятник в вопрос, и вопрос этот и есть вопрос карты: куда скачет гордый конь и где он опустит копыта. Спрашивают там не о скорости — скорость видна и так, — а о направлении и о цене, и вторая половина «Медного всадника» отдана маленькому человеку, по которому это движение прошло. Отсюда самое трезвое, что можно сказать о коне в колоде: поднятые копыта сами по себе не победа и не беда. Они — незакрытый вопрос о том, где опустятся.