Ребёнок

В изобразительном словаре Запада ребёнок редко бывает сентиментален и никогда не бывает украшением. В одной фигуре сплетены три разных значения: невинность как невыученное восприятие, наследник как следующее звено линии, которую кто-то помнит, и свидетель, чьё присутствие на пороге ручается, что происходящее ещё можно увидеть. Ребёнок не действует на сцену — он стоит внутри неё как доказательство того, что сцена настоящая. Написать ребёнка на карте значит объявить, что какая-то часть показанного ещё не испорчена знанием. И почти всегда эта фигура написана мелко: ребёнок занимает в кадре меньше места, чем взрослый, и при этом решает, как кадр читается. Величина здесь обратно пропорциональна весу — приём, который живопись знает со времён донаторов, изображённых вдвое меньше святых.

Христианское наследство приносит два эпизода, которые делают почти всю эту работу. Избиение младенцев у Матфея (2:16-18) — вифлеемские дети, убитые по приказу Ирода, — делает ребёнка фигурой, чья кровь проливается за то, чего он ещё не умеет назвать; средневековая иконография ставит их рядом с волхвами как двух первых свидетелей Воплощения. Заповедь у Матфея (18:3) — что войти в царство можно, лишь обратившись и став как дети, — превращает фигуру из пройденного возраста в духовное положение. Юнг, читая этот материал рядом с мифом и сновидением, называет два лица одного архетипа: божественное дитя, несущее будущее души в теле, слишком малом, чтобы его бояться, и puer aeternus, вечный юноша, который, отказываясь стареть, отказывается и зреть. Памела Колман Смит, работавшая в 1909 году, отклоняет викторианскую привычку к разжалобливанию: её дети смотрят в глаза, спокойно, их не жалеют и не идеализируют.

Ребёнок выходит на поверхность трижды, и каждое появление выполняет свою богословскую задачу. В Шестёрке Кубков двое детей стоят в освещённом солнцем дворе: старший подаёт младшему чашу, полную белых цветов, и младший принимает её с серьёзностью, которая ещё не знает о себе. Уэйт читает карту как карту вспомянутого; но по-настоящему работает здесь другая написанная подробность — равенство внимания. Дающий опускает руки, принимающий поднимает, и жест сходится в одной точке. Невинность здесь — способность давать и брать без переговоров: дружба до того, как обмен научился вести счёт. Двор вокруг них написан обжитым: башенка, скамья, цветочные тумбы, стражник, уходящий за край кадра, — память здесь имеет адрес, и этот адрес обставлен.

В Смерти маленький ребёнок стоит на коленях на переднем плане перед закованным всадником: глаза открыты, букетик поднят, ни бегства, ни попытки спрятаться. Смит и Уэйт ставят его как свидетеля, которому ещё позволено смотреть прямо на то, чего епископ на той же карте не выдерживает иначе как отвернув лицо. Ребёнка в сцене не убивают: он фигура, для которой смерть ещё не непристойность, а всего лишь проезжающий верховой. Русская проза знает эту расстановку до мелочей. В «Смерти Ивана Ильича» вокруг умирающего все играют в приличие, и только молодой мужик Герасим не отводит глаз и говорит вслух то, что видит; именно поэтому он единственный, кому в этом доме легко. Ребёнок на карте занимает в точности место Герасима: не сильный, не мудрый, просто не научившийся отворачиваться. В Десятке Пентаклей ребёнок дома тянется к двум прислонившимся псам в середине двора, под взглядом сидящего патриарха, — самая молодая рука написанной семьи делает первое любопытное движение к наследству, которое старшие уже обеспечили. Прочитанные подряд: в Шестёрке Кубков ребёнок несёт невинность без усилия, в Смерти — свидетельство без страха, в Десятке Пентаклей продолжает линию, о чём его никто не просил. Фигура всё время одна и та же: часть души, ещё не выученная отказу.

Ребёнок входит в западное искусство как точная иконографическая фигура по меньшей мере тремя путями. Матфей (2:16-18), избиение младенцев по приказу Ирода, даёт ей древнейший богословский вес: средневековые алтарные образы ставят убитых детей рядом с волхвами, единственными двумя группами, присутствовавшими при Воплощении. Матфей (18:3) — речение о том, что нужно обратиться и стать как дети, чтобы войти в царство, — превращает фигуру из возраста жизни в духовную осанку; Августин и средневековые созерцатели веками перечитывают эту строку как описание не возврата назад, а того ненатужного восприятия, которое взрослому приходится добывать трудом. Два эпизода вместе закрепляют ребёнка и как замученного свидетеля, и как созерцательное положение ума.

Карл Густав Юнг, работая в первые десятилетия двадцатого века со сновидческим материалом, называет два лица единого архетипа: божественное дитя, чья малость и делает будущее души переносимым, и puer aeternus, вечный юноша, чей отказ стареть оборачивается отказом созревать. Эти два лица объясняют, почему ребёнок в таро никогда не бывает просто обнадёживающим: невинность, отвязанная от времени, превращается в уклонение. Памела Колман Смит, писавшая колоду в 1909 году, имела перед глазами позднюю викторианскую привычку разжалобливать детьми — на похоронах, в рекламе, в детских эстампах, — и отказалась от неё. Её ребёнок в Смерти не плачет. Её дети в Шестёрке Кубков не позируют смотрящему. Её ребёнок в Десятке Пентаклей застигнут посреди начатого жеста, а не расставлен. Фигура, которую она пишет, святоотеческая и юнгианская скорее, чем викторианская: длинное наследство, пользующееся ребёнком, чтобы сказать то, что умеет сказать только невыученный взгляд. Отсюда же и практическое следствие для чтения: ребёнок на карте не обещает лёгкости и не просит умиления. Он ставит вопрос о том, что в спрашивающем ещё способно смотреть, не отводя глаз, — и, как правило, этот вопрос оказывается неудобнее любого другого, который карта могла бы задать.