Die Burg

Im ikonografischen Wortschatz des westlichen Mysterienstroms ist die Burg die Gestalt des noch nicht erreichten Zuhauses. Das mittelalterliche Europa gebrauchte das Wort für mindestens vier einander überlappende Dinge: den Sitz eines Herrschers, dessen Autorität aus einem einzigen Turm strahlt; die verteidigende Umfriedung, die entscheidet, wer innerhalb der Mauer steht und wer nicht; das geistliche Zuhause, die Gestalt, auf die sich die Sehnsucht der Seele nach Rückkehr wirft; und vor allem — das unerreichte Ziel, den gemalten Punkt in der Ferne, um den herum der ritterliche Roman gebaut ist. Die Burg zu lesen heißt einzuräumen, dass die gemalte Szene einen Ort hat, an dem sie enden soll, und dass die Vordergrundfigur in einer sehr bestimmten Haltung zu diesem Ende steht.

Das strukturelle Erbe, aus dem die Malerin schöpft, ist die mittelalterliche Artussuche. Chrétiens Gralsburg der 1180er Jahre ist das Urbild: der Saal des Fischerkönigs, einmal getroffen und wieder verloren, ist das unerreichte Zuhause, um das sich der Rest des Heldenlebens ordnet. Bis zu Malorys Le Morte d'Arthur (1485) ist die Konvention geschlossen — Camelot in der Mitte, ringsum die Burgen der Prüfung und der Zuflucht; Galahad, Perceval und Lancelot sind weniger durch das definiert, was sie tragen, als durch das, worauf sie zureiten. Als Wagner 1882 Parsifal schreibt, ist Montsalvat — die hohe Burg, in der der Gral bewahrt wird — als Gestalt des inneren Zuhauses zu lesen, das ein ganzes Wanderleben verlangt, bevor sein Tor den Angekommenen anerkennt. Die Malerin, die 1909 auf einem Tarot einen kleinen turmbestückten Umriss auf den fernen Hügel setzt, ruft achthundert Jahre dieser Konvention auf: die Seele hat ein Zuhause, das Zuhause liegt in der Höhe, und der Weg ist der ganze Leib des Bildes.

Die Burg gehört zu den wenigen Symbolen, die sich beinahe wie eine Typologie verteilen. Vier Karten des Rider-Waite-Smith-Decks setzen eine Burg in ihre gemalte Szene, und das Bemerkenswerte an diesem Quartett ist, dass es das ganze Spektrum der Beziehungen bildet, in denen eine Figur zu ihrem unerreichten Zuhause stehen kann. Auf dem Fünf der Kelche steht die Burg jenseits des Flusses, die Brücke ist bereits gebaut — die Gestalt hat sich von einem Zuhause abgewandt, das noch dort ist und noch erreichbar wäre; die ikonografische Aussage lautet, dass Trauer zuweilen die Unfähigkeit ist, aufzublicken. Auf dem König der Münzen steht die Burg am Rand des Gartens, hinter dem sitzenden König und leicht zu seiner Rechten — ein Zuhause, das schon erreicht ist, eine Stabilität, die so gefestigt ist, dass er nicht hinsehen muss, um zu wissen, dass sie dort steht. Auf dem Acht der Schwerter steht die Burg auf dem fernen Hügel, hinter der gefesselten und mit verbundenen Augen versehenen Gestalt in der sumpfigen Ebene — ein Zuhause, das sie verlassen hat, ein System, dessen Regeln sie einst mitverfasste und dem sie nun jenseits seiner Mauer noch gehorcht. Auf dem Ass der Stäbe steht die Burg am fernen Ende der Landschaft, vor dem eben belaubten Stab — ein noch nicht erreichtes Zuhause, so klein gemalt, dass das Vordergrundgeschenk sich nicht mit ihm messen muss, aber stets anwesend, damit die Gabe als eine mit Ziel verstanden wird.

Liest man diese vier Karten zusammen, so verdichtet sich das Symbol zu einer Aussage von ungewöhnlicher Klarheit. Das Deck malt keine Burg, um eine Ecke zu füllen; es malt eine Burg, um jeder Figur eine bestimmte Haltung zum Zuhause zuzuweisen. Fünf der Kelche: Zuhause verlassen, noch erreichbar — die Trauer des Nicht-Umblickens. König der Münzen: Zuhause erreicht, nicht mehr befragt — die Stabilität des angekommenen Lebens. Acht der Schwerter: Zuhause verlassen, nicht mehr gewollt, aber noch gesetzgebend — die Fesselung eines Systems, aus dem man technisch ausgetreten ist. Ass der Stäbe: Zuhause noch nicht erreicht, eben ausgerichtet — der Stab treibt Blätter und weiß bereits, wo sein Weg endet. Es gibt genau vier Beziehungen, in denen eine Person zu ihrem unerreichten Zuhause stehen kann, und das Deck hat sie alle vier gemalt. Das ist kein Zufall; das ist ein kleines Stück Entwurf.

Die ikonografische Tiefe der Burg reicht mehrere Jahrhunderte vor das Tarot zurück und schichtet sich aus mindestens drei Strömen. Aus der praktischen Militärarchitektur des mittelalterlichen Europa kommt die buchstäbliche Burg — Bergfried, Ringmauer, Torhaus, turmbewehrte Umfriedung — der Wohnsitz eines Herrschers, dessen Autorität in Stein gebaut ist. Aus der höfischen Literatur des Hochmittelalters kommt die Romanburg — der Saal des Fischerkönigs in Chrétien de Troyes' Perceval (1180er Jahre), die Prüfungs- und Zufluchtsburgen in Malorys Le Morte d'Arthur (1485), die allegorischen Türme des Rosenromans. Aus dem späten neunzehnten Jahrhundert, kurz bevor Smith das Deck malt, kommt Wagners Parsifal (1882) mit seinem Montsalvat — der hohen Burg, in der der Gral verwahrt wird und zu der der wandernde Held am Ende zurückkehren muss. Um 1909 sind diese drei Ströme längst seit Jahrhunderten verschmolzen: die gemalte Burg auf einer Tarotkarte ist zugleich eine reale Feste, ein Romanziel und ein inneres Zuhause, und die Malerin muss nicht auseinanderhalten.

Der eigentümliche Beitrag Pamela Colman Smiths ist die Verkleinerung. Sie malt die Burg klein — ein paar Türme auf dem fernen Hügel, eine Brücke im Mittelgrund, ein Umriss gegen den Horizont — und lässt diese Kleinheit die Arbeit tun. Eine nahe gemalte Burg wäre die gegenwärtige Lage der Figur; eine ferne gemalte Burg ist ihr Verhältnis zum unerreichten Zuhause. Der Entschluss, sie stets fern zu malen, erlaubt es den vier Burgkarten überhaupt erst, sich als die Typologie zu lesen, die sie bilden.