El Castillo

A lo largo del vocabulario iconográfico de la corriente mistérica occidental, el castillo es la figura del hogar al que aún no se ha llegado. La Europa medieval usaba la misma palabra para al menos cuatro cosas superpuestas: la sede de un soberano cuya autoridad irradia desde una sola torre; el recinto defensivo (la enceinte) que decide quién está dentro del muro y quién no; el hogar espiritual, la forma sobre la que se proyecta el anhelo del alma por regresar; y, sobre todo, la meta no alcanzada —el punto pintado en la distancia hacia el que se estructura el romance caballeresco. Leer el castillo es admitir que la escena pintada tiene un lugar donde está destinada a terminar, y que la figura en primer plano sostiene una postura específica frente a ese final.

La herencia estructural de la que parte el pintor es la búsqueda artúrica medieval. El castillo del Grial en Chrétien, en la década de 1180, es la imagen originaria: la sala del Rey Pescador, encontrada una sola vez y luego perdida, es el hogar no alcanzado en torno al cual se organiza el resto de la vida del héroe. Para cuando aparece Le Morte d'Arthur de Malory en 1485, la convención ya está fijada: Camelot al centro, los castillos circundantes de prueba y refugio, y Galahad, Perceval y Lancelot definidos menos por lo que visten que por aquello hacia lo que cabalgan. Cuando Wagner escribe Parsifal en 1882, Montsalvat —el alto castillo donde se guarda el Grial— se lee como la figura del hogar interior que exige toda una vida de errancia antes de que sus puertas reconozcan al llegado. El pintor que coloca una pequeña silueta torreada en la colina lejana de un tarot de 1909 está invocando ochocientos años de esa convención: el alma tiene un hogar, ese hogar está en la altura, y el camino es el cuerpo entero de la imagen.

El castillo es uno de los pocos símbolos que se distribuye casi como una tipología. Cuatro cartas del mazo Rider-Waite-Smith colocan un castillo dentro de su escena pintada, y lo notable de ese cuarteto es que constituye un espectro completo de las relaciones que una figura puede sostener frente a su hogar no alcanzado. En el Cinco de Copas el castillo se alza al otro lado del río, con un puente ya construido: la figura ha dado la espalda a un hogar que sigue ahí y sigue siendo accesible, y la afirmación iconográfica es que el duelo, a veces, es la incapacidad de levantar la mirada. En el Rey de Oros el castillo se sitúa al borde del jardín, detrás y ligeramente a la derecha del rey sentado: un hogar ya conquistado, una estabilidad tan asentada que no necesita mirarlo para saber que está ahí. En el Ocho de Espadas el castillo está sobre la colina lejana, detrás de la figura atada y con los ojos vendados en el llano pantanoso: un hogar que ella ya abandonó, el sistema cuyas reglas ayudó alguna vez a redactar, ahora visible solo como aquello que sigue obedeciendo aunque haya caminado más allá de su muralla. En el As de Bastos el castillo se sitúa al fondo del paisaje, frente al bastón que acaba de echar hojas: un hogar al que aún no se ha llegado, pintado lo bastante pequeño como para que el regalo del primer plano no tenga que competir con él, pero siempre presente para que ese regalo se entienda como algo que tiene un destino.

Lee estas cuatro cartas en conjunto y el símbolo se resuelve en una afirmación de una claridad inusual. El mazo no pinta un castillo para llenar la esquina; pinta un castillo para asignar a cada figura una postura específica respecto al hogar. Cinco de Copas: hogar abandonado, todavía accesible —el duelo de no darse la vuelta. Rey de Oros: hogar conquistado, ya no cuestionado —la estabilidad de la vida llegada a destino. Ocho de Espadas: hogar abandonado, ya no deseado, pero todavía legislando —la atadura de un sistema del que técnicamente ya saliste. As de Bastos: hogar aún no alcanzado, recién orientado —el bastón brota sabiendo dónde termina su camino. Existen exactamente cuatro relaciones que una persona puede tener con su hogar no alcanzado, y el mazo las ha pintado las cuatro. No es coincidencia; es una pequeña pieza de diseño.

La profundidad iconográfica del castillo precede al tarot en varios siglos y se compone por capas de al menos tres corrientes. De la arquitectura militar práctica de la Europa medieval viene el castillo literal —torre del homenaje (keep), muro cortina (curtain wall), barbacana (gatehouse), recinto torreado (enceinte)— el hogar de un soberano cuya autoridad queda construida en piedra. De la literatura cortesana de la plena Edad Media viene el castillo del romance: la sala del Rey Pescador en Perceval de Chrétien de Troyes (década de 1180), los castillos de prueba y refugio en Le Morte d'Arthur de Malory (1485), las torres alegóricas del Roman de la Rose. De finales del siglo XIX, justo antes de que Smith pintara el mazo, viene Parsifal de Wagner (1882) y su Montsalvat: el alto castillo donde se guarda el Grial y al que el héroe errante debe finalmente regresar. Hacia 1909 estas tres corrientes ya llevaban siglos fundidas: el castillo pintado sobre una carta de tarot es a la vez una fortaleza real, un destino de romance y un hogar interior, y el pintor no está obligado a desambiguar.

La aportación particular de Pamela Colman Smith es la reducción. Pinta el castillo pequeño —unas pocas torres en la colina lejana, un puente en el plano medio, un contorno contra el horizonte— y deja que esa pequeñez haga el trabajo. Un castillo pintado cerca sería la circunstancia presente de la figura; un castillo pintado lejos es la relación de la figura con su hogar no alcanzado. La decisión de pintarlo siempre lejos es la que permite que las cuatro cartas del castillo se lean como la tipología que forman.