El Horizonte

En el vocabulario iconográfico de la corriente mistérica occidental, el horizonte es el más fácilmente pasado por alto de los símbolos del paisaje, porque es la línea con la que se mide cualquier otro rasgo y no, en sí, un rasgo. En la pintura al óleo y a la acuarela, la posición del horizonte se trata como una declaración sobre el ojo del pintor: un horizonte bajo hace alta a la figura y vasto al cielo, una altura que se lee como monumental; un horizonte alto vuelve íntimo el primer plano y próximo al mundo, un suelo cercano legible en su detalle. Ruskin, en Modern Painters, plantea la decisión como moral —el pintor que coloca el horizonte decide qué escala de vida humana está dispuesto a permitir en el cuadro.

El horizonte es también la figura de una estructura filosófica concreta: el límite entre lo conocido y lo aún no arribado. Mientras caminas hacia él, camina contigo; nunca puedes alcanzarlo, solo empujarlo más lejos. Los fenomenólogos de comienzos del siglo XX —Husserl escribiendo en 1913, Heidegger escribiendo en 1927— dieron un nombre a este hecho geométrico cotidiano: el horizonte es el límite siempre implícito de cualquier experiencia presente, jamás dado en sí como objeto, siempre codado como el borde más allá del cual aguarda más mundo. Pintar una línea de horizonte en una carta de tarot es admitir que la imagen tiene un más allá; pintarla deliberadamente a la altura en que se asienta es afirmar que la figura dentro de la imagen y quien la lee comparten un mismo nivel de mirada —que lo que uno ve, el otro también lo está viendo.

El horizonte, como línea, está presente en casi todas las cartas de la baraja Rider-Waite-Smith; lo que lo convierte en símbolo en tres cartas concretas es lo que ocurre sobre él. En el Diez de Espadas, el horizonte al fondo del cuadro queda rozado por una franja delgada de cielo que se aclara —el amanecer que la figura aún no puede ver, la prueba pictórica de que este es el instante tras el cual ya no puede empeorar. La desesperación está en el primer plano; la respuesta, en el horizonte, y esa respuesta es incondicional, porque el alba no depende de que la figura esté lista para recibirla.

En la Sota de Bastos y el Caballo de Bastos el horizonte porta formas piramidales —las tres figuras triangulares que se leen a la vez como monumentos egipcios y como geometría de una dirección elegida. En la Sota las pirámides son la lejanía del aprendiz: antiguas, inmóviles, una meta que estaba allí mucho antes de que él naciera y seguirá allí mucho después de que se haya ido. En el Caballo las mismas formas marcan el rumbo ya tomado —el jinete ha elegido, el caballo se ha encabritado, y las pirámides no dicen la velocidad del viaje sino su dirección. Léanse estas tres cartas en conjunto y el símbolo se resuelve en una sola afirmación: el horizonte en el tarot es la línea entre aquello en lo que uno ya está y aquello hacia lo que aún se camina, y lo que el pintor coloca sobre esa línea es su pretensión acerca de hacia dónde conviene seguir andando.

La profundidad iconográfica del horizonte viene de dos corrientes que confluyen bajo la mano de Smith. Por la tradición pictórica europea, codificada en los tratados de perspectiva del Renacimiento y elaborada en Modern Painters de Ruskin en el siglo XIX, llega la disciplina del horizonte como primera declaración del pintor: dónde se coloque decide si el cuadro es monumental o íntimo, público o privado, conducido por el cielo o por la tierra. El ensayo de Smith publicado en 1908, «Should the Art Student Think?», hace la misma afirmación en lenguaje más llano —el quehacer pictórico empieza con la decisión de dónde poner el ojo. A lo largo de la baraja Rider-Waite-Smith ella sitúa el horizonte casi siempre a la altura del ojo humano: ni bajo y grandioso, ni alto e íntimo, sino a la altura en que lo vería un lector de pie. El efecto pictórico de esta decisión es una especie de comunión —figura, lector y meta distante comparten un mismo nivel de mirada, de modo que lo que la figura ve, el lector también lo está mirando.

Por la filosofía llega el horizonte como rasgo estructural de toda experiencia, sea cual sea. Los fenomenólogos de comienzos del siglo XX —Husserl en Ideen (1913), Heidegger en Ser y Tiempo (1927)— usaron la palabra para designar el límite siempre implícito de la conciencia presente: jamás dado en sí como objeto de la atención, siempre codado como el borde más allá del cual aguarda más mundo. Nombraban, en prosa técnica, lo que todo caminante ya sabe —que la línea de delante retrocede a medida que avanzas hacia ella, que no puedes alcanzarla, que el acto mismo de moverte hacia ella es lo que revela más de ella. Smith no estaba leyendo a Husserl; pintaba el horizonte que sus propios maestros y la tradición europea le habían entregado. Pero el símbolo que los filósofos nombraron en 1913 es el símbolo que la baraja de 1909 ya había pintado: la línea que demuestra que el cuadro tiene un más allá, y que el camino no termina donde termina el primer plano.