La Rosa

La rosa es la flor de doble dicción de la baraja. En su registro terrenal habla por el color: el rojo es la pasión y la sangre derramada de la devoción, el blanco es la pureza y el cuerpo intacto, el amarillo es la amistad, y el par rojo-y-blanco colocado lado a lado es el recurso predilecto de la baraja para nombrar el deseo y la castidad en una sola mirada. La rosa es la flor a la que cantaron los trovadores y la que los vidrieros medievales engastaron en las ventanas catedralicias; es la figura del amor refinada lo bastante para ser nombrada en público. Donde la granada esconde su pluralidad bajo una sola piel, la rosa abre su corazón singular y estratificado para ser visto.

En el registro místico, la rosa cambia de peso. La iconografía cristiana, desde la antigüedad tardía, nombra a la Virgen María como rosa mystica, la rosa sin espina; los escritos rosacruces de principios del siglo XVII —Fama Fraternitatis (1614), Confessio Fraternitatis (1615)— establecen la rosa unida a la cruz como el sigilo central de una corriente mistérica europea interior; Dante cierra el Paradiso con la visión de una rosa celeste cuyos pétalos son los asientos de los santos. La poesía sufí emplea gulshan-i raz, «el jardín de rosas de los secretos», como nombre del interior contemplativo. Leídas en conjunto, estas tradiciones hacen de la rosa el único símbolo de la baraja capaz de pertenecer enteramente a este mundo y enteramente a otro, según hacia qué lado se vuelvan los pétalos.

La rosa recorre la baraja Rider-Waite-Smith —la rosa blanca del Loco, la pérgola del Mago, el estandarte de la Muerte—, y en las cartas que siguen Pamela Colman Smith le encomienda en cada una un oficio distinto. En V El Hierofante, dos acólitos se arrodillan al pie del trono; uno viste una túnica bordada con rosas rojas, el otro una túnica bordada con azucenas blancas. El emparejamiento es deliberado: rosa roja frente a azucena blanca, deseo frente a pureza, los dos acólitos jerarquizados que heredan juntos el linaje. Aquí la rosa es la mitad de un diagrama —solo funciona contra su contraparte de azucena— y la figura completa rima con los pilares Boaz / Jachin de la Sacerdotisa, tres arcanos atrás.

En el As de Oros, un arco cubierto de rosas conduce fuera del jardín amurallado hacia un sendero que se aleja. Smith pinta las rosas densas a lo largo del enrejado; el arco enmarca el don que ofrece la mano salida de la nube. La lectura es precisa: el don es real, y el modo de recibirlo es inclinarse y pasar bajo las flores —la rosa es el umbral, y aceptar el umbral es parte de aceptar el don.

En la Reina de Oros la rosa regresa como fondo —una pérgola de rosas sobre la reina que contempla el oro en su regazo. Las rosas no son el foco; enmarcan ese jardín paciente donde una moneda puede sostenerse con cuidado sin gastarse de inmediato.

En el Nueve de Espadas la rosa se traslada al interior, pintada sobre la colcha de la figura que se incorpora en la cama sin poder dormir. Entre los signos zodiacales de la colcha hay rosas —la misma flor que los rosacruces pusieron en el corazón de la cruz queda aquí reducida a un textil doméstico bajo un cuerpo que no logra reposar. La rosa no ha cambiado; lo que ha cambiado es la habitación en que se encuentra.

La vida simbólica de la rosa supera en al menos dos milenios la edad de la baraja, y llega a la pintura de Smith cargando un peso tanto mundano como ultramundano. El mundo clásico hizo de la rosa la flor de Afrodita —brotada, según un mito griego, de la sangre de su amante herido Adonis— de modo que ya en el período helenístico el rojo era el color del deseo que se ha derramado. Hacia el final de la Edad Media la relectura cristiana se había consumado: la piedad mariana nombró a la Virgen rosa mystica, la rosa sin espina, y su culto incrustó rosas en las ventanas de las catedrales, desde Chartres hasta Notre-Dame de París. Las rosas rojas se ofrecían a los mártires (la sangre derramada bautizada en devoción); las blancas, a las vírgenes. El emparejamiento que la carta del Hierofante dispone ante el trono es exactamente esa gramática cromática medieval.

La alegoría francesa del siglo XIII Roman de la Rose, iniciada por Guillaume de Lorris hacia 1230 y continuada por Jean de Meun hacia 1275, llevó la figura más lejos: el poema entero es el sueño de un amante que busca una sola rosa encerrada en un jardín amurallado. La obra es cortesana y erótica en superficie y, por debajo, una alegoría mística interior completa; modeló durante cuatro siglos la imaginación europea de la rosa como amada. Dante, al escribir su Paradiso hacia 1320, conduce la Divina Comedia hacia su cierre con la visión de los Cantos XXX–XXXII: una rosa celeste cuyos pétalos están dispuestos hilera tras hilera con los santos —la rosa se ha vuelto el cielo mismo, y el viaje del poema entero termina dentro de ella.

Tres siglos más tarde, la corriente mistérica europea reacuñó la figura una vez más. El anónimo Fama Fraternitatis, impreso en Kassel en 1614, y la Confessio Fraternitatis de 1615 declararon una invisible «Orden de la Rosacruz» y fijaron la rosa unida a la cruz como sigilo central de una reforma interior. La tradición de Christian Rosenkreuz que se desprende de estos panfletos —y, a través de ellos, el renacer ocultista de los siglos XVIII y XIX, incluidos Eliphas Lévi y la Aurora Dorada (Golden Dawn)— leyó la rosa como el centro que se despliega en la cruz de los elementos: los cuatro brazos de la materia y la única flor de la conciencia abriéndose en el cruce. Cuando Pamela Colman Smith pintó rosas a lo largo de la baraja en 1909, tenía toda esta pila bajo el pincel —el rojo cortesano y el blanco mariano, el jardín cerrado del Roman de la Rose, la rosa celeste de Dante, la rosacruz— y no necesitaba elegir entre ellas. La flor las lleva todas.