Le Château

Dans le vocabulaire iconographique du courant mystique occidental, le château est la figure de la demeure non encore rejointe. L'Europe médiévale employait le mot pour au moins quatre choses qui se chevauchent : le siège d'un souverain dont l'autorité rayonne depuis une tour unique ; l'enceinte défensive qui décide qui se trouve à l'intérieur du mur et qui n'y est pas ; la maison spirituelle, la forme sur laquelle le désir de retour de l'âme se projette ; et, plus que tout, le but non atteint — le point peint dans le lointain vers lequel le roman chevaleresque est structuré. Lire le château, c'est admettre que la scène peinte a un lieu où elle est faite pour aboutir, et que la figure du premier plan tient à ce dénouement une posture précise.

L'héritage structurel dont le peintre s'inspire est la quête arthurienne médiévale. Le château du Graal chez Chrétien, dans les années 1180, est l'image originelle : la salle du Roi Pêcheur, rencontrée une fois et perdue, est la demeure non rejointe autour de laquelle le reste de la vie du héros s'organise. Au temps du Morte d'Arthur de Malory (1485), la convention est fixée — Camelot au centre, autour d'elle les châteaux de l'épreuve et du refuge, Galahad, Perceval, Lancelot chacun défini moins par ce qu'il porte que par ce vers quoi il chevauche. Lorsque Wagner écrit Parsifal en 1882, Montsalvat — le haut château où le Graal est gardé — se lit comme la figure de la demeure intérieure qui requiert une vie entière d'errance avant que ses portes ne soient reconnues. Le peintre qui pose une petite forme à tours sur la colline lointaine d'un tarot de 1909 convoque huit siècles de cette convention : l'âme a une demeure, la demeure est en altitude, et la route est le corps même de l'image.

Le château est l'un des rares symboles qui se distribue presque comme une typologie. Quatre cartes du Rider-Waite-Smith placent un château dans leur scène peinte, et le fait remarquable de ce quatuor est qu'il constitue un spectre complet des rapports qu'une figure peut tenir à sa demeure non rejointe. Sur le Cinq de Coupes, le château se dresse de l'autre côté de la rivière, un pont déjà construit — la figure s'est détournée d'une demeure encore là et encore atteignable, et la revendication iconographique est que le deuil, parfois, est l'incapacité de lever la tête. Sur le Roi de Deniers, le château se tient au bord du jardin, derrière et légèrement à la droite du roi assis — une demeure déjà atteinte, une stabilité si sûre qu'il n'a pas besoin de la regarder pour savoir qu'elle est là. Sur le Huit d'Épées, le château se dresse sur la colline lointaine, derrière la figure liée et bandée sur la plaine marécageuse — une demeure qu'elle a quittée, le système dont elle a jadis contribué à écrire les règles, désormais visible seulement comme quelque chose qu'elle continue d'obéir bien qu'ayant franchi le mur. Sur l'As de Bâtons, le château se tient à l'extrémité du paysage, devant le bâton fraîchement feuillu — une demeure non encore rejointe, peinte assez petite pour que le don du premier plan n'ait pas à rivaliser avec elle, mais toujours présente pour que le don soit compris comme ayant une destination.

Lues côte à côte, ces quatre cartes résolvent le symbole en une seule affirmation d'une clarté rare. Le jeu ne peint pas un château pour remplir le coin ; il peint un château pour assigner à chaque figure une posture précise à l'égard de la demeure. Cinq de Coupes : demeure quittée, encore accessible — le chagrin de ne pas se retourner. Roi de Deniers : demeure atteinte, plus interrogée — la stabilité de la vie arrivée. Huit d'Épées : demeure quittée, plus désirée, mais légiférant encore — la servitude d'un système dont on est techniquement sorti. As de Bâtons : demeure non encore rejointe, fraîchement orientée — le bâton bourgeonne sachant où sa route finit. Il y a exactement quatre rapports possibles à la demeure non rejointe, et le jeu les a tous peints. Ce n'est pas une coïncidence ; c'est un petit acte de composition.

La profondeur iconographique du château précède le tarot de plusieurs siècles et se stratifie au moins en trois courants. De l'architecture militaire pratique de l'Europe médiévale vient le château littéral — donjon, courtine, châtelet d'entrée, enceinte à tours — demeure d'un souverain dont l'autorité est bâtie en pierre. De la littérature courtoise du haut Moyen Âge vient le château de roman — la salle du Roi Pêcheur dans le Perceval de Chrétien de Troyes (années 1180), les châteaux d'épreuve et de refuge du Morte d'Arthur de Malory (1485), les habitations à tours de l'allégorie dans le Roman de la Rose. De la fin du XIXe siècle, juste avant que Smith ne peigne le jeu, vient le Parsifal de Wagner (1882) et son Montsalvat — le haut château où le Graal est gardé et vers lequel le héros errant doit finalement revenir. En 1909, ces trois courants avaient fusionné depuis des siècles : le château peint sur une carte de tarot est à la fois un donjon réel, une destination de roman et une demeure intérieure, et le peintre n'est pas tenu de désambiguïser.

La contribution propre de Pamela Colman Smith est la réduction. Elle peint le château petit — quelques tours sur la colline lointaine, un pont dans la distance moyenne, une silhouette sur l'horizon — et laisse cette petitesse faire son travail. Un château peint proche serait la circonstance présente de la figure ; un château peint loin est son rapport à la demeure non rejointe. La décision de le peindre toujours loin est ce qui permet aux quatre cartes-château de se lire comme la typologie qu'elles forment.