L'Horizon

Dans le vocabulaire iconographique du courant mystique occidental, l'horizon est le plus facilement manqué des symboles de paysage, parce qu'il est la ligne par laquelle toute autre composante est mesurée plutôt qu'une composante lui-même. Dans la peinture à l'huile et à l'aquarelle, le placement de l'horizon est traité comme une déclaration sur le regard du peintre : un horizon bas rend la figure grande et le ciel vaste, hauteur qui se lit comme monumentale ; un horizon haut rend le premier plan intime et le monde proche, un sol lisible dans le détail. Ruskin, dans Modern Painters, formule ce choix comme un choix moral — le peintre qui place l'horizon décide de l'échelle de vie humaine que le tableau accepte de permettre.

L'horizon est aussi la figure d'une structure philosophique précise : la frontière entre le connu et ce qui n'est pas encore arrivé. Lorsque vous marchez vers lui, il marche avec vous ; on ne peut jamais l'atteindre, seulement le repousser plus loin. Les phénoménologues du début du XXe siècle — Husserl écrivant en 1913, Heidegger en 1927 — donnèrent à ce fait géométrique quotidien un nom : l'horizon est la limite toujours implicite de toute expérience présente, jamais donnée elle-même comme objet, toujours co-donnée comme le bord au-delà duquel plus de monde attend. Peindre une ligne d'horizon sur une carte de tarot, c'est admettre que l'image a un au-delà ; la peindre délibérément à la hauteur où elle est posée, c'est affirmer que la figure à l'intérieur de l'image et le lecteur qui la regarde partagent le même niveau d'œil — que ce que voit l'un, l'autre le regarde aussi.

L'horizon est présent, comme ligne, sur presque toute carte Rider-Waite-Smith ; ce qui en fait un symbole sur trois cartes particulières est ce qui se passe sur cette ligne. Sur le Dix d'Épées, l'horizon au fond de la peinture est touché par une mince bande de ciel qui s'éclaircit — l'aube que la figure ne peut pas encore voir, la preuve picturale que c'est l'instant après lequel les choses ne peuvent plus empirer. Le désespoir est au premier plan ; la réponse est à l'horizon, et la réponse est sans condition, parce que l'aube ne dépend pas de ce que la figure soit prête à la recevoir.

Sur le Valet de Bâtons et le Cavalier de Bâtons, l'horizon porte des formes pyramidales — les trois formes triangulaires qui se lisent à la fois comme monuments égyptiens et comme la géométrie d'une direction choisie. Sur le Valet, les pyramides sont la distance de l'apprenti : anciennes, immobiles, un but qui est là depuis plus longtemps que le jeune homme n'est en vie et le sera longtemps après lui. Sur le Cavalier, les mêmes formes marquent le cap déjà pris — le cavalier a choisi, le cheval s'est cabré, et les pyramides ne nomment pas la vitesse du voyage mais sa direction. Lues à travers ces trois cartes ensemble, le symbole se résout en une seule affirmation : l'horizon dans le tarot est la ligne entre ce dans quoi l'on est déjà et ce vers quoi l'on marche encore, et ce que le peintre y place est la prétention du peintre sur la direction à tenir.

La profondeur iconographique de l'horizon vient de deux courants qui convergent dans la main de Smith. De la tradition picturale européenne, codifiée à travers les traités de perspective de la Renaissance et élaborée au XIXe siècle dans les Modern Painters de Ruskin, vient la discipline de l'horizon comme première déclaration du peintre : là où il siège décide si le tableau sera monumental ou intime, public ou privé, mené par le ciel ou par le sol. L'essai publié par Smith en 1908, « Should the Art Student Think ? », énonce la même chose dans une langue plus simple — le faire d'un tableau commence par une décision sur où placer l'œil. À travers le jeu Rider-Waite-Smith, elle place presque toujours l'horizon à la hauteur des yeux humains : ni bas et grandiose, ni haut et intime, mais à la hauteur d'où un lecteur debout le verrait. L'effet pictural de cette décision est une sorte de communion — la figure, le lecteur, et le but lointain partagent tous un même niveau d'œil, de sorte que ce que voit la figure, le lecteur le regarde aussi.

De la philosophie vient l'horizon comme trait structurel de toute expérience. Les phénoménologues du début du XXe siècle — Husserl dans les Ideen (1913), Heidegger dans Être et Temps (1927) — usèrent du mot pour la limite toujours implicite de la conscience présente : jamais elle-même objet d'attention, toujours co-donnée comme le bord au-delà duquel plus de monde attend. Ils nommaient, en prose technique, ce que tout marcheur sait déjà — que la ligne devant recule quand on marche vers elle, qu'on ne peut l'atteindre, que l'acte de se mouvoir vers elle est ce qui en révèle davantage. Smith ne lisait pas Husserl ; elle peignait l'horizon que ses propres maîtres et la tradition européenne lui avaient remis. Mais le symbole que les philosophes ont nommé en 1913 est le symbole que le jeu de 1909 avait déjà peint : la ligne qui prouve que le tableau a un au-delà, et que la route ne s'arrête pas où finit le premier plan.