L'Enfant

Dans le vocabulaire iconographique du courant mystique occidental, l'enfant n'est presque jamais sentimental et jamais décoratif. Trois sens distincts se tressent dans la figure unique : l'innocence comme perception sans répétition, l'héritier comme prochain maillon d'une lignée souvenue, et le témoin dont la présence sur un seuil garantit que ce qui a lieu peut encore être vu. L'enfant n'agit pas sur la scène ; il s'y tient comme la preuve que la scène est réelle. Peindre un enfant sur une carte, c'est déclarer qu'une part de ce qui est montré n'a pas encore été compromise par le savoir.

L'héritage chrétien porte deux scènes qui accomplissent l'essentiel de ce travail. Les Saints Innocents de Matthieu 2, 16-18 — les enfants de Bethléem tués sur l'ordre d'Hérode — font de l'enfant la figure dont le sang est versé pour ce qu'ils ne peuvent encore nommer ; l'iconographie médiévale les apparie aux Mages comme les tout premiers témoins de l'Incarnation. La parole de Matthieu 18, 3 — qu'il faut se faire semblable aux petits enfants pour entrer dans le royaume — convertit la figure en un retour spirituel plutôt qu'en une étape laissée derrière soi. Jung, relisant ces scènes à la lumière du mythe et du rêve, nomme deux visages du même archétype : l'enfant divin, qui porte l'avenir de la psyché dans un corps trop petit pour être craint, et le puer aeternus, l'éternelle jeunesse qui refuse de vieillir et refuse donc de mûrir. Pamela Colman Smith, peignant en 1909, écarte l'habitude victorienne du pathos : ses enfants soutiennent le regard, calmes, ni plaints ni idéalisés.

L'enfant affleure sur trois cartes du Rider-Waite-Smith, et chaque apparition accomplit une tâche théologique différente. Sur le Six de Coupes, deux enfants se tiennent dans une cour ensoleillée — l'aîné offre une coupe emplie de fleurs blanches au plus petit, qui reçoit avec une gravité qui n'est pas encore consciente d'elle-même. Lu par Waite comme la carte des choses souvenues, le détail peint qui fait le travail est la parité de l'attention : celui qui donne s'abaisse, celui qui reçoit s'élève, le geste est exact. L'enfant est ici l'innocence comme capacité de donner et de recevoir sans négociation, l'amitié avant que l'échange n'ait appris à tenir les comptes.

Sur La Mort (XIII), un petit enfant s'agenouille au premier plan devant le cavalier cuirassé — yeux ouverts, bouquet de fleurs tendu, ne fuyant ni ne se cachant. Smith et Waite composent cet enfant comme le témoin auquel il est encore permis de regarder droit ce que l'évêque de la même carte ne peut affronter sans détourner le regard. L'enfant n'est pas tué dans la scène ; il est la figure pour qui la mort n'est pas encore une obscénité, seulement un cavalier qui traverse. Sur le Dix de Deniers, l'enfant de la maisonnée tend la main vers les deux chiens inclinés dans la cour du patriarche assis — la plus jeune main faisant le premier mouvement curieux vers un héritage que les anciens ont déjà assuré. Lues à travers les trois : l'enfant du Six de Coupes porte l'innocence sans effort, l'enfant de La Mort porte le témoignage sans peur, et l'enfant du Dix de Deniers porte la lignée en avant sans qu'on le lui ait encore demandé. La figure est une et la même — la part de l'âme qui n'a pas encore été instruite à refuser.

L'enfant comme figure iconographique précise entre dans l'art occidental par au moins trois voies. Matthieu 2, 16-18 — la mise à mort des Saints Innocents sous Hérode — lui donne son plus ancien poids théologique : les retables médiévaux apparient les enfants tués aux Mages, les deux seuls groupes présents à l'Incarnation. Matthieu 18, 3 — la parole selon laquelle il faut se convertir et devenir comme les petits enfants pour entrer dans le royaume — convertit la figure d'une étape de la vie en une orientation spirituelle ; Augustin et les mystiques médiévaux relisent cette ligne pendant des siècles comme la description non d'une régression, mais d'une perception non forcée que l'âge adulte doit apprendre à retrouver. Les deux scènes ensemble fixent l'enfant à la fois comme témoin martyrisé et comme posture contemplative.

C.G. Jung, travaillant sur des matériaux oniriques au début du XXe siècle, nomme deux visages d'un seul archétype : l'enfant divin, dont la petitesse est précisément ce qui rend portable l'avenir de la psyché, et le puer aeternus, l'éternelle jeunesse dont le refus de vieillir devient un refus de mûrir. Ces deux visages expliquent pourquoi l'enfant dans le tarot n'est jamais simplement porteur d'espoir — l'innocence détachée du temps devient évitement. Pamela Colman Smith, peignant le jeu en 1909, a observé l'habitude victorienne tardive de sentimentaliser les enfants aux enterrements, dans la publicité, sur les gravures de chambre d'enfant, et l'a refusée. Son enfant sur La Mort ne pleure pas. Ses enfants du Six de Coupes ne posent pas pour le spectateur. Son enfant du Dix de Deniers est saisi en plein geste, non arrangé. La figure qu'elle peint est patristique et jungienne plutôt que victorienne — un long héritage qui utilise l'enfant pour dire ce que seul le regard sans répétition peut dire.