La Rosa

La rosa è il fiore del doppio indirizzo. Sul registro terreno parla per colore: il rosso è passione e sangue versato della devozione, il bianco è purezza e corpo intatto, il giallo è amicizia, e la coppia rosso-bianco accostata è il congegno preferito dal mazzo per nominare desiderio e castità in un colpo d’occhio solo. È il fiore che i trovatori cantarono e che i maestri vetrai posero nelle finestre delle cattedrali; è la figura dell’amore raffinato abbastanza da poter essere nominato in pubblico. Dove la melagrana nasconde la propria pluralità sotto una buccia, la rosa apre il suo cuore stratificato perché lo si guardi.

Sul registro mistico il fiore cambia peso. L’iconografia cristiana, dalla tarda antichità in avanti, chiama la Vergine rosa mystica, la rosa senza spine, e le Litanie Lauretane la fissano nella preghiera comune; gli scritti rosacrociani del primo Seicento — Fama Fraternitatis (1614), Confessio Fraternitatis (1615) — pongono la rosa congiunta alla croce come sigillo centrale di una corrente iniziatica interiore; e Dante chiude il Paradiso con la visione di una rosa celeste i cui petali sono i seggi dei beati. La poesia persiana usa il gulshan-i raz, il «roseto dei segreti», come nome dell’interiorità contemplativa. Messe insieme, queste tradizioni fanno della rosa l’unico simbolo del mazzo capace di essere interamente di questo mondo e interamente di un altro, a seconda del verso in cui si girano i petali.

La rosa entra nel mazzo Rider-Waite-Smith su quattro carte, e su ciascuna Pamela Colman Smith le assegna un compito diverso. Su Il Papa due accoliti sono inginocchiati ai piedi del trono: uno indossa una veste ricamata di rose rosse, l’altro una veste ricamata di gigli bianchi. L’accostamento è deliberato — rosa rossa contro giglio bianco, desiderio contro purezza, i due gradi che insieme ereditano la trasmissione. Qui la rosa è metà di un diagramma: funziona soltanto contro il proprio giglio, e la figura nel suo insieme fa rima con le colonne di Boaz e Jachin dell’arcano che sta tre posizioni più indietro.

Sull’Asso di Denari un arco coperto di rose conduce fuori dal giardino murato, verso un sentiero che prosegue oltre. Smith dipinge le rose fitte sul pergolato; l’arco incornicia il dono che la mano uscita dalla nuvola sta offrendo. La lettura è precisa: il dono è reale, e il modo di riceverlo è chinarsi e passare sotto i fiori — la rosa è la soglia, e accettare la soglia fa parte dell’accettare il dono.

Sulla carta di corte dei Denari la rosa torna come fondo: fiorisce su un pergolato alle spalle della figura che studia la moneta tenuta fra le mani. Le rose non sono il centro del quadro; incorniciano l’apprendistato, il giardino paziente in cui una moneta può essere tenuta con cura senza doverla spendere subito.

Sul Nove di Spade la rosa entra in casa: è dipinta sulla coperta di chi si è messo a sedere sul letto e non riesce a dormire. Fra i segni zodiacali della trapunta ci sono rose — lo stesso fiore che negli scritti di Lévi incorona il mago e la sacerdotessa, qui ridotto a tessuto domestico sopra un corpo che non trova riposo. La rosa non è cambiata; è cambiata la stanza in cui si trova, ed è questa la lezione che il mazzo affida al simbolo più di ogni altra.

La vita simbolica della rosa precede il mazzo di almeno due millenni, e arriva al pennello di Smith carica di un peso terreno e di uno ultraterreno insieme. Il mondo classico fece della rosa il fiore di Afrodite — nata, in una versione greca, dal sangue dell’amante ferito Adone — e già in età ellenistica il rosso era il colore del desiderio che si è versato. Nel tardo Medioevo la rilettura cristiana è compiuta: la devozione mariana chiama la Vergine rosa mystica, la rosa senza spine, e il suo culto porta le rose nelle vetrate delle cattedrali. Le rose rosse si davano ai martiri (il sangue versato battezzato in devozione), le bianche alle vergini. La coppia che la carta del Papa dispone davanti al trono è esattamente questa grammatica cromatica medievale.

L’italiano custodisce però la versione più alta della rosa celeste, e non è un prestito: è il vertice del proprio poema nazionale. Nel canto XXXI del Paradiso Dante vede l’intera corte del cielo disposta «in forma dunque di candida rosa», petalo su petalo, ogni seggio un beato, e l’intero viaggio della Commedia finisce dentro quel fiore. Nessuna tradizione europea ha portato il simbolo così lontano: la rosa non rappresenta il paradiso, è il paradiso, e la sua geometria di petali concentrici è la forma che Dante dà all’amore ordinato. La stessa forma torna in pietra nei rosoni delle chiese italiane — quello della Basilica di San Francesco ad Assisi, quello del Duomo di Orvieto — dove un occhio di luce a raggi di petalo è insieme finestra, ruota e fiore.

Sul versante opposto, l’italiano possiede anche il documento più disincantato mai scritto sul simbolo. Umberto Eco chiude Il nome della rosa (1980) con l’esametro latino sulla rosa d’un tempo che rimane soltanto nel nome, e con quel gesto consegna al lettore contemporaneo la doppiezza intera: la rosa è il fiore più saturo di significato dell’Occidente e proprio per questo è il fiore che, alla fine, resta soltanto un nome. Tenere insieme la candida rosa di Dante e la rosa nominale di Eco è il modo italiano di leggere questo simbolo senza diventarne devoti né cinici.

Resta la filiera esoterica. L’allegoria francese del Roman de la Rose, avviata da Guillaume de Lorris attorno al 1230 e continuata da Jean de Meun attorno al 1275, aveva fatto dell’intero poema il sogno di un amante che cerca una sola rosa chiusa in un giardino murato, plasmando per quattro secoli l’immaginario europeo della rosa-amata. Tre secoli più tardi la Fama Fraternitatis, stampata a Kassel nel 1614, e la Confessio del 1615 dichiarano un invisibile Ordine della Rosacroce e pongono la rosa congiunta alla croce come sigillo di una riforma interiore: quattro bracci di materia e un’unica corolla di coscienza che si apre all’incrocio. Da lì la ripresa occultistica dell’Otto-Novecento, Lévi e la Golden Dawn compresi. Quando nel 1909 Pamela Colman Smith dipinse rose su quattro carte, aveva tutta questa pila sotto il pennello — il rosso cortese e il bianco mariano, il giardino chiuso francese, la candida rosa dantesca, la rosa-croce — e non ebbe bisogno di scegliere. Il fiore le regge tutte.