城

西方神秘学の図像語彙において、城は「未だ到達されぬ家」の姿である。中世ヨーロッパはこの語で、少なくとも互いに重なる四つのものを指した：王の座所——権威がひとつの塔から放射される中心；防御の城壁——「誰が壁の内にあり、誰が外にあるか」を決する境；霊的帰宿——魂が「帰る」ことへの渇きを投じる形；そしてもっとも重要な一つ——未到達の目標、騎士物語の語り全体がそれへ向かって組み立てられる、あの遠景の一点である。城を読むとは、画面に「それが終わるべき場所」があることを認めることであり、前景の者が、その「終わり」の手前に、ある具体的な姿勢で立っているということを認めることである。

画師が継ぐ構造的遺産は、中世アーサー王の「探索（quest）」物語である。十二世紀八〇年代、クレチアン・ド・トロワ（Chrétien de Troyes）の聖杯城——「漁夫王」の館、一度出会われ、そして失われる——は、その「未到達の家」の原像であり、英雄の以後の生涯はその城の周りに編まれていく。一四八五年マロリーの『アーサー王の死』（Le Morte d'Arthur）に至って、構造は定まる——カメロットを中心に、試練と庇護の城々が周囲を環る。ガラハッド、パーシヴァル、ランスロット——彼らの身を定めるのは、何を着ているかではなく、どの城へ向けて馬を駆けているかである。そして一八八二年ワーグナーの『パルジファル』（Parsifal）に至って、聖杯を蔵する高山の城モンサルヴァート（Montsalvat）は「内なる帰宿」の姿として読まれるようになる——その門が来訪者を見定めるためには、生涯ぶんの放浪を要するのだ、と。一九〇九年のタロットの遠き丘の上に小さな塔群を画き入れた画師は、八百年ぶんのこの慣習を呼び寄せている：魂には家があり、その家は高みにあり、道はこの画面の身体である、と。

城は、ほとんどそれ自体で類型を形作る、稀なシンボルの一つである。ライダー・ウェイト・スミスのデッキでは四枚の札が画面の中に城を置く——そしてこの四枚で殊に注目すべきは、それらが「人がその未到達の家に対して取りうる関係」の完全な全幅をなしていることである。カップ五では、城は河の向こう岸に立ち、橋はすでに架かっている——画中の者は、なお在り、なお戻りうる家から背を向けている。その図像的主張はこうである——悲しみとは、ときに「顔を上げえぬ」ということそれ自体である。ペンタクルの王では、城は庭の縁に立ち、座する王の背後やや右に置かれる——既に到達された家、振り返るまでもなく在ると知られている、その安定。ソード八では、城は遠き丘の上に立ち、縛られ目隠しされた者の背後に置かれる——彼女が後にした体系、かつて内側で規則を定めていた家。今は体系の端に立ち、しかしなおそれに従っている。ワンドのエースでは、城は風景の彼方に立ち、新たに葉吹いた杖の前方に置かれる——未だ到達されぬ家、前景の贈り物と争わぬほど小さく描かれるが、必ずそこに在ることで、贈り物に「向かう先」が備わる。

この四枚を並べて読むと、シンボルは異例の明晰さをもって一文に凝縮する。この札が城を描くのは、隅を埋めるためではない——城を描くのは、前景の者ひとりひとりに、「家への具体的な姿勢」を割り当てるためである。カップ五——家を後にし、なお戻りうる：「振り返らぬ」ことの哀しみ。ペンタクルの王——家は得られ、もはや問われない：「到達された生」の安定。ソード八——家を後にし、もはや欲さぬが、なお立法する：「技術的には既に出ているが、規則がなお身を支配する」、その縛り。ワンドのエース——家は未だ到達されず、方向のみ定まる：杖は芽吹くときすでに、その道の終端を知っている。人がその「未到達の家」に対して取りうる関係はちょうど四つ——そしてこの札は、その四つすべてを描いた。これは偶然ではなく、ささやかな設計である。

城の図像史はタロットより数世紀古く、少なくとも三つの源流から層をなして織られている。一つは、中世ヨーロッパの実用的な軍事建築——天守（keep）、城壁（curtain wall）、城門楼（gatehouse）、塔群環城（towered enceinte）——王の座所、権威が石に組み込まれた家である。二つ目は、中世盛期の宮廷文学——クレチアン・ド・トロワ『パーシヴァル』（一一八〇年代）の漁夫王の館、マロリー『アーサー王の死』（一四八五）の試練と庇護の城々、『薔薇物語』の塔の寓意。三つ目は、スミスがこの札を画く直前——一九世紀末のワーグナー『パルジファル』（一八八二）と、その聖杯を蔵する高山の城モンサルヴァート——放浪の英雄が最後に帰り着くべき場所である。一九〇九年に至って、これら三つの源流はすでに数百年合流していた——タロット札に画かれた城は、同時に実在の城であり、ロマンスの目的地であり、内なる帰宿でもある。画師はそれらを判じ分ける必要を負わない。

パメラ・コールマン・スミスの最も独自な寄与は「縮小」である。彼女は城を常に小さく描く——遠き丘の上の数本の塔、中景の一橋、地平線上の一輪郭——そしてその「小ささ」自体に仕事をさせる。近く描かれた城は「画中の者の今の境遇」になる。遠く描かれた城は「画中の者の、未到達の家との関係」となる。彼女が常に「遠く」を選んだことこそが、四枚の城札を、それらが構成するあの類型として読まれうるものにした。