子供 · タロットのシンボル

子供の意味

西方神秘学の図像語彙において、子供は感傷的に描かれることはほとんどなく、装飾としても描かれない。三つの意味が一つの像に編まれる——「リハーサルなき知覚」としての無垢；「記憶される系譜の次の環」としての継承者；「閾に立ち会うことで、いま起きていることがなお見られうると保証する」証人。子供は画面に対して働きかけはしない。子供はただ画面の内に立ち、「この場面が本当に起きている」ことの証しとなる。札に子供を描くとは、そこに描かれる何かが、なお『知ること』によって毀されてはおらぬ、と宣言することである。

キリスト教の伝統が、ここで最も重く働く二つの場面を寄せる。『マタイ福音書 2:16-18』のヘロデ王による幼子殺害（Holy Innocents）——ベツレヘムの嬰児たちは、自らがまだ名指しえぬもののために血を流す者として、この像に最初期の神学的重みを与える；中世の祭壇画は彼らを東方の三博士と並べ、「受肉」の最初の二組の証人とする。『マタイ福音書 18:3』——「回りて幼子のごとくならずば天国に入るを得ず」——この一節は、子供を「人生の一段階」から「霊的な向き直り」へと変える；アウグスティヌスと中世の神秘家たちは数世紀にわたりこの一句を読み直し、彼らが論じたのは退行ではなく、「大人がふたたび取り戻すには労を要する、強いられぬ知覚」である。

二十世紀初頭、C.G. ユングは夢素材を通して、同じ元型の二つの相を名指した——「神なる子」（divine child）、その身が小さきは、心の未来をすべて担いうるためにこそ小さくある；そして「永遠の少年」（puer aeternus）、老いを拒むがゆえに熟することをも拒む面。二相を併せ読めば、「タロットの子供がなぜ『希望ばかり』ではないか」が解かれる——時間から切り離された無垢は、逃避へと変形しうる。一九〇九年に絵筆を取ったパメラ・コールマン・スミスは、後期ヴィクトリア朝が葬儀・広告・育児室版画の中で子供を過度に感傷化する慣わしを目にし、これを明確に拒んだ。

子供は札にどう現れるか

ライダー・ウェイト・スミス版において、子供は三枚の札上に現れ、そのいずれもが異なる神学的働きを果たす。カップ六では、二人の子供が日の射す中庭に立つ——年長の者が白花を盛った杯を差し出し、より幼い者は「未だ自覚のなき」厳粛さでそれを受ける。ウェイトはこの札を「思い起こされし物事」の札として読む；画面を成立させるのは「注意の対等」である：差し出す者は身を低くし、受ける者は手を上げる、所作は精確に呼応する。ここでの子供は「計算せずに与え、計算せずに受け取る」無垢である——交換が記帳を学ぶ前の友情の姿である。

死神（XIII）の札では、小さき子供が前景に跪く——鎧の騎士に向かい、眼を見開き、花束を捧げ持ち、逃げも隠れもしない。スミスとウェイトはこの子供を「なお正視を許される」証人として描く——同じ札の司教は顔を背けねばならぬ。子供はこの場で殺されてはいない；子供は「死がまだ冒涜と化していない」者であり、彼にとってそれは「馬上の者が一人通り過ぎる」ことに過ぎない。ペンタクル十では、家の子が庭の中央で前のめりに立つ二匹の猟犬へ手を伸ばす——画中の家族のなかで最も小さき手が、年長者がすでに確かに据えた「家産」へ向け、好奇に満ちた最初の所作をなす。三枚を並べ読めば一文に収まる：カップ六の子は「無理なき無垢」を、死神の子は「畏れなき証言」を、ペンタクル十の子は「催促されぬまま系譜を一つ先へ」を担う——同じ像、同じ魂の一片——拒むことをまだ仕込まれていない部分である。

子供を宿す札

デッキ中、三枚の札が画面の中に子供を置く。ピンの上にカーソルを置くと、画面上の位置が確認できる。

Six of Cups

カップ六では、二人の子供が中庭を共にする——年長は白花を満たす杯を差し出し、より幼き者は両手を上げて受ける。スミスは彼らを「友情がまだ記帳を学ぶ前」の対等のうちに描く；この札の優しさは感傷の訴えにではなく、二人の注意の「水平」のうちにある。

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Six of Cups

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Death

死神の札では、子供が前景に跪く——花束を上げ、眼を開き、騎士に正対する。司教は顔を逸らさねばならぬのに対し、子供はそのまま馬上の者に向かい合う。画意は精確である——閾において眼を開けたままでいられるのは、まだ畏れを学んでおらぬ眼だけであり、この札はその眼を必要とする。

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Ten of Pentacles

ペンタクル十では、家の子が庭の中央で前のめりに立つ二匹の猟犬へ手を伸ばす——画中の家族のうちで最も小さき手が、年長者がすでに据えた家産へ向けて、好奇に満ちた最初の所作をなす。系譜が継がれるのは誰かが命じたからではなく、子供が手を伸ばすからである。

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『タロット図志』において、子供は「動物」の類に属する——画面が頼りとする証人の一群（上方の天使、玉座の四つの生き物を含む）の一員。子供を天使と並べ読めば「無垢なる証人」の対が成る；獅子・狼・蛇と並べ読めば「誰が見つめることを許されるか」のより広き譜が現れる。

ガブリエル魚鱗の甲冑青白き馬

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より古い源

「子供」が図像的に精確な像として西方美術に入るのは、少なくとも三つの流れを経てである。『マタイ福音書 2:16-18』——ヘロデ王の命によるベツレヘムの嬰児殺戮（Holy Innocents）——は、この像に最初期の神学的重みを与える：中世の祭壇画はこれら殺された子らを東方の三博士と並べ、「受肉」に立ち会った唯二の組とする。『マタイ福音書 18:3』——「回りて幼子のごとくならずば天国に入るを得ず」——この一節は、像を「人生の一段階」から「霊的な向き直り」へと変える；アウグスティヌスと中世神秘家たちはこの一句を数世紀にわたり読み直した——彼らが論じたのは退行ではなく、「大人が取り戻すには労を要する、強いられぬ知覚」である。二つの場面を併せれば、子供は「殉教の証人」と「観想の姿勢」との合として固定される。

C.G. ユングは二十世紀初頭、夢素材を通して同じ元型の二相を名指した——「神なる子」、その身が小さきは心の未来を担いうるためであり；「永遠の少年」（puer aeternus）、老いを拒むがゆえに熟することをも拒む面。二相を併せ読めば、「タロットの子供がなぜ『希望ばかり』ではないか」が解かれる——時間から切り離された無垢は、逃避へと変形しうる。一九〇九年に画筆を取ったパメラ・コールマン・スミスは、後期ヴィクトリア朝が葬儀・広告・育児室版画の中で子供を過度に感傷化する慣わしを目にし、これを明確に拒んだ。彼女が描く死神の子は泣かない。カップ六の子供たちは観る者のためにポーズを取らない。ペンタクル十の子は「整えられた」のではなく「手を伸ばしつつある」途上にある。彼女が描いた像は、ヴィクトリア式ではなく、教父的かつユング的なもの——「リハーサルなき眼差し」だけが告げうることを、子供という像を借りて告げる、長き継承である。