A cor preta

O preto é a cor mais reticente que o baralho possui. Na tradição simbólica ocidental, carrega quatro leituras sobrepostas que a cena pintada se permite a qualquer momento: luto (a veste fúnebre, a viuvez prolongada, a braçadeira preta), mistério oculto (a cor do que ainda não foi iluminado, a batina do sacerdote, a câmara escondida), negação (ausência, recusa, a porção não iluminada de qualquer todo) e — na corrente Hermética — a prima materia da obra alquímica, o nigredo: a matéria em dissolução antes que a próxima cor possa erguer-se. O preto diz não em quatro registros distintos, mas o não que pronuncia raramente é definitivo. É mais frequentemente a cor da pausa que precede uma virada, do silêncio sobre o qual a frase se apoia.

A alquimia Hermética confere ao preto o sentido técnico mais exigente dos quatro estágios. Nigredo, o enegrecimento, nomeia o instante em que a matéria é decomposta — putrefeita, dissolvida, mortificada — para que a obra possa sequer começar. Qualquer cor posterior (branco, amarelo, vermelho) só pode chegar porque o nigredo primeiro liberou o chão. A instrução dos tratados antigos é severa: a alma deve morrer antes de morrer. Lido contra a sequência — nigredo (preto) → albedo (branco) → citrinitas (amarelo) → rubedo (vermelho) — o preto não é o oposto da luz, mas a câmara desde a qual a luz será acesa mais tarde. Os pretos do baralho assentam-se sobre essa costura: a capa do luto, o solo não iluminado atrás do trono, o gato aos pés, a pequena criatura de fogo no chão — cada um, um lugar onde a obra ainda não se declarou, apenas abriu espaço.

O baralho encena o preto como quatro pontos discretos, mais do que uma linha em movimento: o preto é o fundo, não a figura, e Pamela Colman Smith o trata assim. No Cinco de Copas (V) é a longa capa da figura que se posta sobre as três taças derramadas — a veste escolhida do luto, ao mesmo tempo abrigo e ruptura. A capa não é castigo; é a duração que o luto conquistou, o direito do corpo de permanecer dentro da perda pelo tempo que a perda exigir. N'O Diabo (XV) o solo é preto atrás do par acorrentado — não um juízo moral pintado sobre a cena, mas a porção não iluminada da alma: a parte que ainda não foi trazida à linguagem, onde compulsão e desejo seguem operando sem testemunha. A figura sobre o trono não representa tanto “o mal” quanto o trabalho que ainda falta fazer no escuro.

Na Rainha de Paus (XIII do naipe) o preto retorna como o pequeno gato a seus pés — a criatura que a superstição popular chama de nefasta, mantida deliberadamente junto ao calcanhar dela. Sua disposição de abrigar aquilo que se chama de “outro” é parte da razão pela qual seu fogo não se apaga: a rainha que pode dar casa ao gato preto é aquela cuja soberania não está fundada na exclusão. No Rei de Paus (XIV do naipe) o preto é a pequena salamandra no chão, junto ao pé do cetro, erguendo a cabeça para devolver o olhar do rei — criatura da mesma estirpe do padrão bordado em sua capa, só que ainda pequena. O herdeiro do fogo já está presente; só que o rei ainda não o nomeou. Leiam-se as quatro juntas — Copas, Diabo, Rainha, Rei — e o preto desenha a linha que vai do luto, pelo solo oculto, até a criatura acolhida: a cor daquilo que a obra deve incluir, não vencer.

O preto é a mais antiga cor do umbral. A prática funerária egípcia pintava o Osíris ressuscitado de verde, mas o portal do submundo que ele governava era representado em preto; o rito ctônico grego oferecia animais pretos aos poderes debaixo da terra, distinguindo-os das oferendas brancas devidas ao Olimpo. A Bíblia hebraica entretece o preto ao luto (Jó 30:30, a pele enegrecida pelo pesar; Lamentações 4:8, os nazireus outrora radiantes tornados escuros para além do reconhecimento). A liturgia católica romana manteve as vestes pretas para a Sexta-Feira Santa e o Ofício dos Defuntos ao longo do missal tridentino; só após o Concílio Vaticano II o violeta foi admitido como alternativa. Pela Europa medieval e moderna inicial, o preto instalou-se como a tonalidade dominante do luto assim que recuou o antigo branco compartilhado entre boda e sepultamento — o longo preto espanhol da corte dos Habsburgo e o preto burguês holandês do século XVII são o registro visual desse deslocamento.

A leitura técnica corre em paralelo. Desde os tratados alquímicos latinos primevos, passando por Paracelso e as compilações rosa-cruzes do século XVII, a corrente Hermética nomeia os quatro estágios cromáticos da Grande Obra — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — e atribui o nigredo à prima materia: a matéria em dissolução, o cadáver enegrecendo no vaso selado, a alma que deve morrer antes de morrer para que qualquer branqueamento posterior seja possível. Mysterium Coniunctionis de C.G. Jung (1955-56) lê toda a sequência como um processo psíquico e reserva o nigredo para o encontro com a sombra — o momento em que o inconsciente foi aberto o bastante para ser confrontado, antes de qualquer reconciliação. Os cabalistas Herméticos da Aurora Dourada acrescentam uma nota paralela: Daath, a undécima sephirah oculta chamada de Abismo, é representada em preto sempre que é representada; é a fissura da Árvore que o conhecimento não pode atravessar sem perder-se a si mesmo. Saturno, a fase do chumbo na obra planetária, toma sua severa paleta preto-e-cinza da mesma família de associações. Os pretos de Pamela Colman Smith — a capa daquele que chora, o solo d'O Diabo, o gato da rainha, a pequena salamandra do rei — assentam-se sobre essa pilha. São a figura do quarto antes de a vela ser acesa.