A cor cinza

O cinza é a cor mais frequentemente ignorada da paleta Rider-Waite-Smith. A maioria dos leitores o entende como uma não-cor: o meio-termo entre o preto e o branco, o fundo emocionalmente neutro. A cena pintada pede algo mais preciso. O cinza não é um ponto médio, mas um estado: a luz já foi admitida na câmara, mas a câmara ainda não declarou o que a luz revela. É a cor do clima que não se rompeu em chuva, do veredicto ainda não pronunciado, da hora imediatamente anterior ao alvorecer ou ao crepúsculo cerrado, quando nenhum dos dois termos se aplica. Lido com cuidado, o cinza se aproxima mais de um verbo do que de um substantivo: o trabalho de conter, a reserva ativa do juízo que permite a uma cena permanecer aberta o tempo suficiente para ser olhada.

A tradição pictórica ocidental confere ao cinza dois nomes técnicos que se assentam por trás da leitura do baralho. Verdaccio, o desenho subjacente cinza-esverdeado do ateliê medieval, é a camada que o manual de Cennino Cennini manda o aprendiz estender antes da carne: o corpo de toda figura começa como uma sombra cinza fria à qual, mais tarde, se aplica a cor. Grisaille, a técnica do século XV de pintar todo um painel em cinza monocromo, era usada sobre as faces externas fechadas dos retábulos (o Políptico de Ghent, o Tríptico de Mérode) para evocar escultura em pedra: um recuo deliberado da cor, para que a abertura do painel para a pintura interna fosse uma espécie de ressurreição. O baralho herda esse sentido técnico antes do moral. Onde as tradições de tinta da Ásia Oriental tratam o cinza como um meio positivo em si mesmo — a aguada da paisagem literati, o espaço negativo deliberado que sustenta o fôlego —, o quadro ocidental a partir do qual Pamela Colman Smith pintou trata o cinza como o instante anterior à cor: o solo em suspenso ao qual a figura pintada ainda deve chegar. As duas leituras são distintas, mas não opostas; ambas nomeiam uma presença, não uma falta.

O baralho estende o cinza ao longo de dois fios. Nos trunfos ele marca a quietude: o momento em que uma figura do arcano maior parou para esperar que a luz chegue. O Eremita (IX) veste a longa túnica e capuz cinzas que quase o apagam do mundo; a neve sobre a qual está de pé é do mesmo tom, de modo que figura e fundo se fundem num único cinza contínuo, deixando apenas a lanterna como ponto quente. O cinza não é anonimato, mas disposição: o vento, a neve e quem quer que pergunte o caminho veem primeiro a luz em sua mão, antes dele. N'A Justiça (XI) os dois pilares cinzas a seus flancos estão sem adorno: severidade de um lado, misericórdia do outro, ambos neutros de paleta, para que a legitimidade do veredicto provenha da polaridade dentro da qual ela se mantém, e não de nenhum ornamento. N'O Sol (XIX) o muro de pedra cinza atrás do jardim é a fronteira que a criança acaba de cruzar a cavalo, ainda de pé, nem demolida nem atravessada pela força: amadurecer é descobrir que o muro pode ser passado dos dois lados. N'O Julgamento (XX) o mar cinza e o céu cinza fundem-se num mesmo tom: nem antes nem depois, nem em cima nem embaixo; apenas o agora que a trombeta enfileirou.

No naipe de Espadas o cinza marca o segundo fio: pensamento sem desfecho, mente em suspenso. No Três de Espadas a massa cinza de nuvens atrás do coração atravessado é espessa, mas não preta: não é o fim do mundo, apenas um clima que deve passar; o luto tem sua duração, e a duração se sustenta dentro do cinza antes de dentro da noite. No Cinco de Espadas as nuvens cinzas denteadas sobre o campo de estandartes pisoteados partem-se em lascas afiadas: o tipo de clima que tensiona a pele sem chegar a soltar a chuva — o ar de uma discussão recém-encerrada, carregado mas sem se resolver. No Nove de Espadas a linha delgada e cinza do alvorecer ao pé da cama é a única coisa que não é preta no quarto: a catástrofe noturna é real, mas a linha de cinza é a promessa restante de luz do dia que o quarto ainda guarda, e o mero fato de notá-la já é, em si, um pequeno alívio parcial. Lidos juntos os trunfos e as espadas, o cinza desenha uma única linha legível: a cor que o baralho veste quando o tempo se deteve sem haver ainda terminado.

O cinza entra na pintura ocidental antes da cor. O manual de ateliê medieval de Cennino Cennini (c. 1390) manda o aprendiz estender verdaccio — um pigmento cinza-esverdeado frio composto de preto, ocre e branco de cal — como desenho subjacente sobre o qual se modelarão depois toda carne e toda dobra. O corpo de cada figura na pintura italiana de painel do fim da Idade Média e do início do Renascimento começa como um corpo de sombra cinza a que depois se aplicam rosa, marfim e ouro. No século XV, os ateliês do norte de van Eyck e do Mestre de Flémalle haviam estendido esse passo técnico até torná-lo um idioma acabado: a grisaille, pintura cinza monocroma levada até a conclusão. O Políptico de Ghent e o Tríptico de Mérode fecham sobre exteriores em grisaille imitando escultura em pedra — Adão e Eva, o anjo e a Virgem da Anunciação —, de modo que o instante em que as asas se abrem para o interior colorido se torna uma pequena ressurreição pintada: o mundo sobe do desenho subjacente até o matiz pleno. O cinza aqui não é ausência, mas a camada sobre a qual se constrói o mundo.

Pamela Colman Smith herdou esse sentido técnico e o usou com parcimônia. Seus cinzas se concentram em dois tipos de carta: os trunfos da quietude (O Eremita · A Justiça · O Sol · O Julgamento), onde o tempo se deteve para permitir o testemunho, e o naipe de Espadas, onde o pensamento é a chave elemental e o Ar deve ser pintado como suspensão e não como clima. O contraste com a tradição de tinta da Ásia Oriental merece ser nomeado com cuidado: na paisagem literati chinesa e japonesa, o cinza não é o instante anterior à cor, mas um meio positivo: a aguada que sustenta o fôlego, o espaço negativo deliberado que mantém a cena aberta. As duas tradições diferem na técnica e na metafísica, e Smith pintou desde a ocidental. Mas a gramática compartilhada é real: ambas usam o cinza como presença, não como falta — como o intervalo ativo do qual depende a figura pintada. A leitura junguiana da sequência alquímica tem a mesma forma em chave psíquica: o momento posterior à dissolução do nigredo e anterior ao branqueamento do albedo, a alma rota mas ainda não lavada, o inconsciente admitido mas ainda não integrado. Os cinzas de Smith — a túnica d'O Eremita, os pilares d'A Justiça, o muro d'O Sol, o mar d'O Julgamento, as nuvens das Espadas e a linha do alvorecer — assentam-se sobre essa pilha. São a figura do clima sem desfecho, do fôlego sustentado entre a inspiração e a expiração.