A cor vermelha

O vermelho é a cor mais insistente que o baralho possui. Na tradição simbólica ocidental porta quatro leituras sobrepostas que a cena pintada vai invocando por turnos: sangue (sacrifício, parentesco, a ferida que prova que o corpo está vivo), eros (desejo ainda não refinado, o calor do animal não domado), imperium (soberania, o púrpura-e-vermelho gasto de reis e cardeais, a cor reservada ao poder) e a ira que transborda em fogo infernal (a chama punitiva, o dragão, a cor com a qual os saltérios antigos pintavam o juízo). O vermelho diz sim em quatro tonalidades distintas: sim ao corpo, sim ao desejo, sim ao mando, sim ao ardor. A leitura do Extremo Oriente que associa o vermelho ao festivo pertence a outra tradição, distinta daquela a partir da qual Pamela Colman Smith pintava; no quadro ocidental a nota festiva existe, mas nunca é dominante.

A alquimia Hermética confere ao vermelho o sentido técnico mais exaltado de toda a sequência cromática. A Grande Obra percorre nigredo (a nigrescência, putrefação) → albedo (a brancura, purificação) → citrinitas (o amarelamento, o alvorecer da matéria espiritualizada) → rubedo (o avermelhamento, culminação). O rubedo é o rei restaurado em sua cor: a pedra filosofal tornada visível, a matéria que passou pelo fogo e agora resplandece com aquilo que já não pode ser queimado. Cada vermelho do baralho pode ser lido contra esse termo final: o manto da vontade, a montanha do mando consolidado, a asa do anjo que tempera, o estandarte sobre a criança solar, a fita que fecha a guirlanda. O vermelho é a cor que a obra veste uma vez concluída.

O baralho estende o vermelho como uma linha em movimento através dos arcanos maiores, começando com O Mago (I): a túnica exterior vermelha, a camisa interior branca, vontade e intenção emparelhadas no mesmo corpo. N'O Imperador (IV) é a cadeia de montanhas vermelhas atrás do trono — estabilidade que passou pelo fogo — e o vermelho imperial do longo manto sob a armadura: a soberania pintada como uma cor que não desbota. N'A Temperança (XIV) o vermelho marca as asas do anjo como signo de fogo solar (o arcanjo Miguel, patrono tradicional do Sol segundo a atribuição Hermética): o espírito que tempera vestido com a cor daquilo que tempera.

A linha sobe então aos seus pontos mais altos. N'O Sol (XIX) o vermelho é o grande estandarte e a pena da criança: vermelho de chama e vermelho de sangue ao mesmo tempo. Sob a plenitude da luz do dia, sob o rosto solar que ri, o fogo da vida é enfim vívido sem abrasar. N'O Mundo (XXI) as duas fitas vermelhas atam a guirlanda em cima e embaixo: o vermelho já não queima, agora emoldura; as duas extremidades do signo do infinito mantêm a culminação contida dentro da continuação. O vermelho chegou à sua estação final; a obra é vestível.

Duas cartas menores retomam esse arco no naipe de Paus, no qual o Fogo é a chave elemental: o Pajem de Paus porta a pena vermelha do mensageiro no caminho, e o Cavaleiro de Paus cavalga sob um penacho vermelho de chama que se mantém ereto ao vento mesmo em pleno galope. O Pajem de Copas acrescenta uma nota mais suave: o pano vermelho do gorro não é vermelho de batalha, mas uma cobertura que permite à mente ficar porosa. Lida a linha em ordem — O Mago · O Imperador · A Temperança · O Sol · O Mundo, com a corte de Paus como contraponto — o vermelho desenha todo o arco alquímico: da vontade (o rubedo como ignição), pelo mando, pelo temperar, pela alegria, até o vermelho gasto da obra completada.

O vermelho é o pigmento mais antigo moído por mãos humanas: o ocre das cavernas funerárias e o cinábrio das paredes dos templos precedem qualquer outra cor no registro pictórico. A Bíblia hebraica entrelaça o escarlate e o carmesim no pano do santuário (Êxodo 26:1) e no rito de purificação (Números 19:6); ao triunfador romano pintava-se o rosto de vermelho no dia de sua vitória, cor tomada emprestada de Júpiter Capitolino. A liturgia cristã atribui o vermelho a dois grandes encargos — o Espírito Santo em Pentecostes (Atos 2 registra as línguas de fogo descendo sobre os discípulos) e o sangue dos mártires —; por essas duas razões o cardeal segue vestindo a cor na Igreja romana. O vermelho imperial corre em paralelo: o púrpura de múrice de Tiro puxava, em seu tingimento real, para o vermelho, e os imperadores bizantinos reservaram esse carmesim-púrpura para o trono.

A leitura técnica corre também em paralelo. Dos tratados alquímicos latinos primevos, passando por Paracelso, até as compilações rosa-cruzes do século XVII, a corrente Hermética nomeia os quatro estágios cromáticos da Grande Obra — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — e atribui o rubedo ao extremo culminante. O rubedo é a pedra filosofal tornada visível, o rei restaurado em sua cor, a matéria que atravessou dissolução, branqueamento e amarelamento e agora veste vermelho como prova de que o fogo terminou. Mysterium Coniunctionis de C.G. Jung (1955-56) lê toda a sequência como um processo psíquico e reserva o rubedo para o si-mesmo integrado: o Self com toda a sua carga energética restituída, já não pálido. Os vermelhos de Pamela Colman Smith — o manto d'O Mago, a montanha d'O Imperador, a asa d'A Temperança, o estandarte d'O Sol, a fita d'O Mundo — assentam-se sobre essa pilha. São a figura do instante posterior à obra, quando a cor já foi conquistada.