Замок

В изобразительном словаре Запада замок — это фигура дома, до которого ещё не дошли. Средневековая Европа называла этим словом по меньшей мере четыре наложенные друг на друга вещи: местопребывание государя, чья власть расходится кругами от единственной башни; оборонительный обвод, решающий, кто внутри стены, а кто снаружи; духовное жилище, форму, на которую тоска по возвращению проецирует себя; и, чаще всего, недостигнутую цель — написанную вдали точку, вокруг которой выстроен рыцарский роман. Прочесть замок означает признать, что у написанной сцены есть место, где ей положено закончиться, и что фигура на переднем плане держит по отношению к этому концу вполне определённую позу, а не какую угодно.

Структурное наследство, из которого черпает живописец, — средневековый артуровский поиск. Замок Грааля у Кретьена де Труа в 1180-е годы задаёт исходный образ: палата Короля-Рыбака, увиденная однажды и утраченная, становится недостигнутым домом, вокруг которого организована вся остальная жизнь героя. Ко времени «Смерти Артура» Мэлори (1485) соглашение устоялось: Камелот в середине, вокруг замки испытания и убежища, а Галахад, Персеваль и Ланселот различаются не столько платьем, сколько тем, к чему они едут. К 1882 году, когда Вагнер пишет «Парсифаля», Монсальват — высокая крепость, где хранится Грааль, — читается уже как образ внутреннего дома, требующего целой жизни блуждания, прежде чем его ворота будут узнаны. У русского читателя этот сюжет свой и без рыцарей: в «Трёх сёстрах» Чехова слово «Москва» повторяется столько раз, что превращается в архитектуру. Города на сцене нет, до него никто не доедет, и при этом вся пьеса стоит на нём, как дом на фундаменте. Замок работает так же: он мал, он далеко, он ни разу не становится местом действия — и именно поэтому он и есть действие.

Немногие символы распределяются по колоде почти как типология; замок — из них. Четыре карты помещают его в написанную сцену, и замечательно тут то, что эта четвёрка покрывает целиком весь спектр отношений, которые фигура способна держать со своим недостигнутым домом. В Пятёрке Кубков замок стоит за рекой, мост уже наведён: тот, кто на переднем плане, отвернулся от жилища, которое всё ещё там и всё ещё достижимо, и иконографическое утверждение состоит в том, что горе иногда есть ровно неспособность поднять голову. В Короле Пентаклей замок стоит на краю сада, позади и чуть правее сидящего государя: дом уже взят, и устойчивость настолько улеглась, что её не нужно осматривать, чтобы в ней не сомневаться. В Восьмёрке Мечей замок стоит на дальнем холме, за спиной связанной фигуры с повязкой на глазах, посреди болотистой равнины: дом покинутый — порядок, чьи правила она сама когда-то помогала писать, — теперь виден лишь как то, чему она продолжает подчиняться, уже выйдя за стену. В Тузе Жезлов замок стоит в глубине пейзажа, впереди по ходу распускающегося посоха: дом, до которого ещё не дошли, написанный достаточно мелко, чтобы дар на переднем плане не соперничал с ним, и всё же всегда присутствующий, чтобы дар читался как имеющий направление.

Прочитанные вместе, эти четыре карты складываются в высказывание редкой отчётливости. Колода пишет замок не для того, чтобы заполнить угол; она пишет его, чтобы назначить каждой фигуре определённую позу по отношению к дому. Пятёрка Кубков — дом оставлен и всё ещё достижим, и это горе неповорачивания. Король Пентаклей — дом взят и больше не ставится под вопрос, тишина прибывшей жизни. Восьмёрка Мечей — дом оставлен и больше не нужен, но продолжает законодательствовать: связанность порядком, из которого формально вышли. Туз Жезлов — дом ещё не достигнут и только что взят в расчёт: посох пускает лист, зная, где кончается его дорога. Способов стоять перед своим недостигнутым домом ровно четыре, и колода написала все четыре. Это не совпадение, а небольшой факт замысла.

Иконографическая глубина замка предшествует таро на несколько столетий и складывается по меньшей мере из трёх течений. Из практической военной архитектуры средневековой Европы приходит замок буквальный — донжон, куртина, надвратная башня, обвод с башнями: жилище государя, чья власть встроена в камень и измеряется толщиной кладки. Из куртуазной словесности высокого Средневековья приходит замок романный — палата Короля-Рыбака в «Персевале» Кретьена де Труа 1180-х годов, крепости испытания и убежища в «Смерти Артура» Мэлори 1485 года, башенные жилища аллегории в «Романе о Розе». Из позднего девятнадцатого века, прямо перед тем, как Смит взялась за колоду, приходит «Парсифаль» Вагнера 1882 года и его Монсальват — высокая твердыня, где хранится Грааль и куда странствующий герой должен в конце концов вернуться. К 1909 году эти три течения были слиты уже давно: написанный на карте замок есть одновременно настоящая крепость, романная цель и внутреннее жилище, и от живописца не требуется выбирать между ними.

Собственный вклад Памелы Колман Смит — уменьшение. Она пишет замок мелким: несколько башен на дальнем холме, мост в средней дали, силуэт на линии горизонта — и предоставляет работать самой этой мелкости. Замок, написанный близко, был бы нынешним обстоятельством фигуры; замок, написанный далеко, есть её отношение с недостигнутым домом. Решение писать его всегда далёким и позволяет четырём картам читаться как та типология, которую они образуют. Стоит добавить, что расстояние здесь не только пространственное, но и грамматическое. Замок всегда написан в третьем лице: он не разговаривает с фигурой, не подаёт знаков, не приближается за время, пока карта на столе. Вся разница между четырьмя картами укладывается поэтому в одно движение — повёрнута к нему голова или нет; и это единственное, что в отношениях с недостигнутым домом действительно зависит от человека.