Горизонт

Из всех пейзажных символов горизонт пропустить легче всего — по той причине, что он не подробность, а мера, которой меряют все остальные подробности. В масляной и акварельной живописи выбор его высоты считают заявлением о глазе художника: низкий горизонт делает фигуру высокой, а небо огромным, и картина читается торжественно; высокий горизонт приближает передний план и делает мир подробным и домашним. Рёскин в «Современных художниках» ставит этот выбор как нравственный: тот, кто помещает горизонт, решает, какой масштаб человеческой жизни он позволит картине.

Горизонт — ещё и фигура вполне определённого философского устройства: границы между известным и не-пришедшим. Идёшь к нему, а он идёт с тобой; дойти нельзя, можно только отодвинуть. Феноменологи начала двадцатого века — Гуссерль в 1913 году, Хайдеггер в 1927-м — дали этому житейскому геометрическому факту имя: горизонт есть всегда подразумеваемый предел наличного опыта, никогда не данный как предмет и всегда данный вместе с ним как край, за которым мира ещё много. Написать горизонт на карте таро значит признать, что у изображения есть «за»; написать его намеренно на той высоте, на которой он стоит, значит заявить, что фигура внутри картины и читающий снаружи стоят на одном уровне глаз — что увиденное одним видит и другой.

Горизонт как черта присутствует почти в каждой карте колоды; символом на трёх из них его делает то, что на нём происходит. В Десятке Мечей горизонт в глубине тронут тонкой полосой светлеющего неба — рассвет, которого лежащая фигура пока не видит, живописное доказательство того, что это минута, после которой хуже уже не станет. Отчаяние на переднем плане, ответ на горизонте, и ответ этот безусловен, потому что рассвет не справляется о готовности того, к кому приходит.

У Пажа Жезлов и у Рыцаря Жезлов на горизонте стоят пирамиды — три треугольные формы, читающиеся сразу и как египетские памятники, и как геометрия выбранного направления. У Пажа пирамиды суть даль ученика: древние, неподвижные, стоявшие задолго до него и стоящие долго после. У Рыцаря те же формы отмечают уже взятый курс — всадник выбрал, конь поднялся на дыбы, и пирамиды называют не скорость поездки, а её направление. Три карты, прочитанные вместе, сводят символ к одному утверждению: горизонт в таро есть черта между тем, внутри чего человек уже находится, и тем, к чему он ещё идёт, а то, что художник на этой черте ставит, и есть его довод о том, куда идти дальше.

Стоит заметить и то, как по-разному эти три карты ставят человека относительно черты. В Десятке Мечей фигура лежит: горизонт для неё выше глаз, и рассвет приходит поэтому не как награда, а как факт, не спрашивающий разрешения, — увидеть его можно, лишь повернув голову или поднявшись, и это движение карта оставляет читающему. У Пажа черта идёт ровно на уровне глаз, и пирамиды стоят на ней как обещание, пока никого ни к чему не обязывающее: ученик смотрит, но ещё не идёт. У Рыцаря та же черта оказывается за спиной поднятого коня — её уже не рассматривают, её приняли за курс. Один приём, три положения тела: лежать под горизонтом, смотреть на горизонт, ехать по горизонту. Потому черту и стоит искать раньше фигуры: она сообщает, на какой стадии находится написанный человек, ещё до того, как прочитаны его лицо и руки.

Иконографическая глубина горизонта приходит к руке Смит из двух русел. Из европейской живописной традиции, закреплённой ренессансными трактатами о перспективе и развёрнутой в «Современных художниках» Рёскина, идёт дисциплина горизонта как первого заявления художника: его высота решает, будет ли картина торжественной или домашней, общественной или частной, ведомой небом или ведомой землёй. Напечатанная в 1908 году статья Смит «Should the Art Student Think?» говорит то же самое проще: делание картины начинается с решения о том, куда поставить глаз. По всей колоде Смит ставит горизонт почти всегда на уровень человеческих глаз — не низко и величественно, не высоко и укромно, а на той высоте, с которой его увидел бы стоящий читатель. Живописное следствие этого решения — своего рода общность: фигура, читающий и далёкая цель делят один уровень глаз, так что увиденное фигурой рассматривает и читающий.

Из философии приходит горизонт как устройство всякого опыта вообще. Гуссерль в «Идеях» (1913) и Хайдеггер в «Бытии и времени» (1927) употребляют это слово для всегда подразумеваемой границы наличного сознания: она никогда не бывает предметом внимания и всегда дана вместе с ним как край, за которым мира ещё много. Они называли техническим языком то, что всякий ходок знает и так: черта впереди отступает по мере приближения, дойти до неё нельзя, и открывает её именно движение к ней.

Есть страна, где этот вывод не философский, а бытовой. Русская равнина не даёт глазу опор: ни гряды, ни залива, ни башни — только черта, и на ней изредка что-нибудь одно. Чехов написал об этом «Степь» (1888), и вся повесть держится на устройстве, которое горизонт навязывает зрению: мельница, издали похожая на машущего руками человечка, час за часом не делается ближе, и мальчик Егорушка впервые узнаёт, что расстояние — не то, что можно пройти взглядом. Степь у Чехова не пуста; она отказывает в мерке, и от этого отказа зрение впервые начинает работать по-настоящему. Смит, разумеется, не читала ни Гуссерля, ни Чехова: она писала горизонт, переданный ей учителями и европейской школой. Но то, что философы назвали в 1913 году, а русская проза обжила в 1888-м, колода 1909 года уже написала — черту, доказывающую, что у картины есть «за» и что дорога не кончается там, где кончается передний план.