Роза

Роза — цветок двойного обращения. В земном регистре она говорит цветом: красная — страсть и пролитая кровь преданности, белая — чистота и нетронутое тело, жёлтая — дружество, а красная и белая, поставленные рядом, — любимое устройство колоды, чтобы назвать желание и воздержание одним взглядом. Это цветок, которому пели трубадуры и который мастера стекла вставляли в соборные окна; фигура любви, отделанной достаточно, чтобы её можно было назвать вслух. Там, где гранат прячет своё множество под кожурой, роза раскрывает слоистую сердцевину, чтобы на неё смотрели.

В мистическом регистре цветок меняет вес. Христианская иконография с поздней античности называет Богоматерь rosa mystica, розой без шипов; розенкрейцерские сочинения начала семнадцатого века — «Fama Fraternitatis» (1614) и «Confessio Fraternitatis» (1615) — ставят розу, соединённую с крестом, как главный знак внутренней европейской традиции; Данте заканчивает «Рай» видением небесной розы, чьи лепестки суть места праведных. Персидская поэзия называет созерцательную внутренность розовым садом тайн. Собранные вместе, эти линии делают розу единственным символом колоды, способным быть целиком здешним и целиком нездешним — смотря в какую сторону повернуть лепестки.

К русскому читателю восточная половина этой истории пришла раньше дантовской и другим путём — через стихи. Пушкин в «Соловье и розе» 1827 года берёт персидский топос напрямую: соловей поёт над розой, а роза не слушает и цветёт. Восемь строк, и в них уже вся двойственность символа: предмет обожания и предмет созерцания совпадают, но совпадают не взаимностью, а тем, что оба остаются на своих местах. Русская роза, таким образом, входит в язык не как эмблема рая и не как геральдический знак, а как нечто цветущее рядом и невнимательное — и это очень полезная поправка ко всякому чтению, склонному к благоговению.

В колоду Райдера — Уэйта — Смит роза входит на четырёх картах, и на каждой Памела Колман Смит поручает ей другую работу. На Иерофанте у подножия престола стоят на коленях двое служителей: у одного риза расшита красными розами, у другого — белыми лилиями. Сопоставление намеренное: красная роза против белой лилии, желание против чистоты, две ступени, которые вместе наследуют передачу. Роза здесь — половина чертежа, она работает только против своей лилии, и вся фигура рифмуется со столпами Иахина и Воаза, стоящими тремя арканами раньше.

На Тузе Пентаклей арка, увитая розами, выводит из огороженного сада на тропу, уходящую дальше. Смит пишет розы густо по шпалере; арка обрамляет дар, который протягивает рука из облака. Чтение получается точным: дар настоящий, а способ его принять — наклонить голову и пройти под цветами. Роза здесь порог, и согласие на порог входит в согласие на дар.

На Паже Пентаклей роза возвращается фоном: она цветёт на шпалере за спиной у юной фигуры, разглядывающей монету в собственных ладонях. Розы не в центре внимания — они обрамляют ученичество, тот терпеливый сад, в котором монету можно долго держать, не будучи обязанным немедленно её потратить.

На Девятке Мечей роза уходит в дом. Она написана на одеяле того, кто сел на постели и не спит; среди зодиакальных знаков стёганого покрывала — розы, тот самый цветок, который в сочинениях Леви венчает мага и жрицу, здесь сведённый до домашней ткани под телом, не находящим покоя. Роза не изменилась; изменилась комната, в которую она попала, и это, пожалуй, главный урок, который колода доверяет именно этому символу. Одна и та же фигура на пороге сада значит приглашение, а на стёганом одеяле в четыре часа ночи — что человек лежит среди прекрасного и ему от этого ничем не легче.

Четыре карты выстраиваются в спуск, и спуск этот стоит проследить целиком. На Иерофанте роза на теле, в обряде, при должности. На Тузе Пентаклей она уже не на человеке, а на арке — вынесена из одежды в постройку. На Паже Пентаклей отодвинута в фон, в шпалеру, в хозяйственную часть сада. На Девятке Мечей она внутри дома, на простёганной ткани, в темноте, при бессоннице. От торжественного к домашнему, от груди к одеялу — и ни на одной ступени цветок не портится и не мельчает. В этом его особое свойство среди растений колоды: роза одинаково выдерживает и алтарь, и спальню, и ничего не теряет при переходе.

Символическая жизнь розы старше колоды по меньшей мере на два тысячелетия, и к кисти Смит она приходит нагруженной сразу земным и нездешним весом. Античность сделала розу цветком Афродиты — по одной греческой версии, выросшим из крови раненого Адониса, — и уже в эллинистическое время красный был цветом пролитого желания. К позднему средневековью христианское перечтение завершено: марианская набожность называет Богоматерь розой без шипов, а её почитание вставляет розы в соборные окна от Шартра до Парижа. Красные розы давали мученикам, кровь которых зачтена в преданность, белые — девам. Пара, которую карта Иерофанта раскладывает перед престолом, есть в точности эта средневековая грамматика цвета.

Французская аллегория тринадцатого века, «Роман о Розе», начатая Гильомом де Лоррисом около 1230 года и продолженная Жаном де Мёном около 1275-го, увела фигуру дальше: вся поэма — сон влюблённого, ищущего одну-единственную розу в огороженном саду. Снаружи это куртуазная и чувственная вещь, внутри — законченная иносказательная постройка о внутреннем пути; на четыре столетия вперёд она задала европейскому воображению розу-возлюбленную. Данте около 1320 года закрывает всю «Божественную комедию» видением тридцать первой песни «Рая»: небесная роза, чьи лепестки ярус за ярусом заняты праведными. Роза сделалась самим раем, и путь целой поэмы заканчивается внутри цветка.

Три века спустя европейская традиция перечеканила фигуру ещё раз. Анонимная «Fama Fraternitatis», напечатанная в Касселе в 1614 году, и «Confessio» 1615 года объявляют о невидимом Ордене Розы и Креста и ставят розу, соединённую с крестом, знаком внутреннего преобразования: четыре плеча вещества и единственный венчик сознания, раскрывающийся в месте их пересечения. Отсюда наследуют оккультные возрождения восемнадцатого и девятнадцатого веков, Элифас Леви и Золотая Заря в их числе.

В русскую словесность роза с крестом входит поздно, зато сразу на большой высоте. Александр Блок в 1912–1913 годах пишет драму «Роза и Крест», и вся она держится на строке из песни бродячего певца: радость-страданье одно. Это и есть самое короткое изложение розенкрейцерского знака, какое можно дать по-русски, и оно не эмблематическое, а опытное: роза, соединённая с крестом, утверждает не победу цветка над орудием казни, а их нерасторжимость. Блоковская формула объясняет, почему роза на картах ведёт себя так по-разному — она никогда не обещает обойтись без второй половины. Когда в 1909 году Памела Колман Смит писала розы на четырёх картах, под её кистью лежала уже вся эта стопа: куртуазное красное и марианское белое, огороженный сад французской поэмы, дантовская небесная роза, розенкрейцерский знак — и выбирать между ними ей не понадобилось. Цветок держит их все.