Die Farbe Grau

Grau ist die am meisten übersehene Farbe der Palette der Rider-Waite-Smith-Karten. Die meisten Leser halten sie für eine Nicht-Farbe — den Kompromiss zwischen Schwarz und Weiß, den stimmungsneutralen Hintergrund. Das gemalte Bild verlangt etwas Genaueres. Grau ist kein Mittelpunkt, sondern ein Zustand: das Licht ist in die Kammer eingelassen, aber die Kammer hat noch nicht bekannt gemacht, was das Licht offenbart. Es ist die Farbe eines Wetters, das noch nicht in Regen ausgebrochen ist, eines Urteils, das noch nicht gesprochen ist, jener Stunde kurz vor Morgen oder vor voller Dämmerung, in der keiner der beiden Begriffe zutrifft. Sorgfältig gelesen, kommt Grau eher einem Verb als einem Substantiv nahe — dem Werk des Zurückhaltens, jener aktiven Reserve des Urteils, die eine Szene lange genug offen hält, um angesehen zu werden.

Die westliche Maltradition kennt zwei technische Namen für Grau, die hinter dem Deck stehen. Verdaccio, die kühle grüngraue Untermalung der mittelalterlichen Werkstatt, ist die Schicht, die Cennino Cenninis Handbuch dem Lehrling vor dem Inkarnat vorschreibt: der Leib jeder Figur beginnt als kühler Grauschatten, auf den erst später Farbe gelegt wird. Die Grisaille, die Technik des fünfzehnten Jahrhunderts, eine ganze Tafel monochrom in Grau zu malen, wurde auf den geschlossenen Außenflügeln von Altären eingesetzt (Genter Altar, Mérode-Triptychon), um Steinskulptur zu evozieren — ein bewusstes Zurücknehmen der Farbe, damit das Öffnen der Flügel auf das Innenbild zu einer Art Auferstehung wird. Das Deck erbt diesen technischen Sinn eher als den moralischen. Wo ostasiatische Tuschetraditionen Grau als eigenständiges positives Mittel behandeln — die Waschung der Literatenlandschaft, der bewusst gehaltene freie Grund, der Atem trägt —, sieht Pamela Colman Smiths westlicher Rahmen Grau als Augenblick vor der Farbe: der ausgesetzte Grund, auf dem die gemalte Gestalt noch ankommen muss. Die beiden Lesarten sind verschieden, aber nicht entgegengesetzt; beide benennen eine Anwesenheit, keinen Mangel.

Das Deck setzt Grau in zwei Strängen. In den Trümpfen markiert es Stille — jenen Augenblick, in dem eine große Arkanum-Figur innegehalten hat, um auf das Ankommen des Lichts zu warten. Der Eremit (IX) trägt die lange graue Kutte und Kapuze, die ihn beinahe aus der Welt tilgen; der Schnee, in dem er steht, hat denselben Ton — Figur und Grund sind ein einziges durchgehendes Grau, und nur die Laterne bleibt als warmer Punkt. Das Grau ist nicht Anonymität, sondern Anordnung: Wind, Schnee und jeder, der nach dem Weg fragt, sieht zuerst das Licht in seiner Hand, nicht ihn. Auf Die Gerechtigkeit (XI) sind die beiden grauen Säulen an ihren Flanken schmucklos: Strenge auf der einen, Gnade auf der anderen Seite, beide neutral in der Palette, damit die Legitimität des Urteils aus der Polarität kommt, in der sie steht, nicht aus irgendeiner Zierde. Auf Die Sonne (XIX) ist die graue Mauer hinter dem Garten die Grenze, an der das Kind eben vorbeigeritten ist, noch stehend, weder gebrochen noch mit Gewalt überschritten — Reife ist die Entdeckung, dass die Mauer von beiden Seiten passiert werden kann. Auf Das Gericht (XX) verschmelzen graues Meer und grauer Himmel zu einem einzigen Ton — kein Vorher, kein Nachher, kein Oben, kein Unten; nur das Jetzt, das die Posaune durchzieht.

In den Schwertern markiert Grau den zweiten Strang: Denken ohne Ausgang, der Geist in Aussetzung. Auf dem Drei der Schwerter ist die graue Wolkenbank hinter dem durchbohrten Herzen dicht, aber nicht schwarz — dies ist nicht das Ende der Welt, nur Wetter, das vorüberziehen muss; Trauer hat ihre Dauer, und die Dauer wird in Grau gehalten, nicht in Nacht. Auf dem Fünf der Schwerter sind die gezackten grauen Wolken über dem Feld der niedergetretenen Banner in scharfe Scherben gespalten, das Wetter, das die Haut spannt und doch keinen Regen fallen lässt — die Luft eines eben zu Ende gegangenen Streits, geladen, aber nicht gelöst. Auf dem Neun der Schwerter ist die dünne graue Morgenlinie am Fußende des Bettes das einzige Nicht-Schwarz im Raum: die Katastrophe der Nacht ist wirklich, aber die Linie des Grau ist das verbliebene Versprechen des Tages, und dieses Grau zu bemerken ist selbst eine kleine, teilweise Entlastung. Liest man Trümpfe und Schwerter zusammen, so zeichnet Grau eine einzige lesbare Linie: die Farbe, die das Deck trägt, wenn die Zeit angehalten hat, ohne bereits geendet zu sein.

Grau tritt in die westliche Malerei vor der Farbe ein. Cennino Cenninis Werkstatthandbuch (um 1390) weist den Lehrling an, Verdaccio — ein kühles graugrünes Pigment aus Schwarz, Ocker und Kalkweiß — als Untermalung zu legen, auf der alles folgende Inkarnat und Faltenwerk modelliert wird. Der Leib jeder Figur der späten Mittelalter- und frühen Renaissance-Tafelmalerei Italiens beginnt als grauer Schatten, auf den erst später Rosa, Elfenbein und Gold gelegt werden. Im fünfzehnten Jahrhundert erweiterten die nordischen Werkstätten van Eycks und des Meisters von Flémalle diesen technischen Schritt zu einem vollendeten Idiom: die Grisaille, monochrome Malerei in Grau bis zur Vollendung. Der Genter Altar und das Mérode-Triptychon schließen auf Grisaille-Außenseiten, die Steinskulptur nachahmen — Adam und Eva, der Engel und die Jungfrau der Verkündigung —, so dass der Moment, in dem die Flügel auf den farbigen Innenraum aufspringen, zu einer kleinen gemalten Auferstehung wird: die Welt kommt aus der Untermalung in den vollen Ton. Grau ist hier keine Abwesenheit, sondern die Schicht, auf der die Welt aufgebaut ist.

Pamela Colman Smith erbte diesen technischen Sinn und setzte ihn sparsam ein. Ihre Grautöne häufen sich auf zwei Kartensorten: den Trümpfen der Stille (Eremit · Gerechtigkeit · Sonne · Gericht), wo die Zeit stillsteht, damit Zeugenschaft möglich wird, und der Schwertfarbe, wo der Gedanke elementarer Schlüssel ist und die Luft als Aussetzung gemalt werden muss, nicht als Wetter. Der Vergleich mit der ostasiatischen Tuschetradition verdient sorgfältige Benennung: in der chinesischen und japanischen Literatenlandschaft ist Grau nicht der Moment vor der Farbe, sondern ein positives Mittel — die Waschung, die Atem trägt, der bewusst gehaltene freie Grund, der die gemalte Szene offen hält. Die beiden Traditionen unterscheiden sich in Technik und Metaphysik, und Smith malte aus der westlichen. Aber die geteilte Grammatik ist wirklich: beide benutzen Grau als Anwesenheit, nicht als Mangel — als das aktive Intervall, auf das die gemalte Figur angewiesen ist. C.G. Jungs Lesart der alchemischen Reihe hält dieselbe Form im seelischen Register — der Augenblick nach der Auflösung des Nigredo und vor dem Weißen des Albedo, die zerbrochene, aber noch nicht gewaschene Seele, das Unbewusste eingelassen, aber noch nicht eingegliedert. Smiths Grautöne — die Kutte des Eremiten, die Säulen der Gerechtigkeit, die Mauer der Sonne, das Meer des Gerichts, die Wolken und die Morgenlinie der Schwerter — stehen auf diesem Stapel. Sie sind die Gestalt des Wetters ohne Ausgang, des Atems, der zwischen Ein und Aus gehalten wird.