Die Rose

Die Rose ist die Blume der doppelten Anrede im Deck. Auf der irdischen Tonart spricht sie in Farben: Rot ist Leidenschaft und das vergossene Blut der Hingabe, Weiß ist Reinheit und der unbescholtene Leib, Gelb ist Freundschaft, und das Paar Rot-und-Weiß Seite an Seite ist das bevorzugte Zeichen des Decks, um Begehren und Keuschheit in einem einzigen Blick zu benennen. Die Rose ist die Blüte, an die die Troubadoure sangen und die die mittelalterlichen Glasmaler in Kathedralenfenster setzten; sie ist die Gestalt der Liebe, die verfeinert genug ist, um in der Öffentlichkeit benannt zu werden. Wo der Granatapfel seine Vielheit in einer Haut verbirgt, öffnet die Rose ihr einziges vielschichtiges Herz zum Sehen.

Auf der mystischen Tonart verschiebt sich das Gewicht der Rose. Die christliche Ikonografie nennt seit der Spätantike Maria die rosa mystica, die Rose ohne Dornen; die rosenkreuzerischen Schriften des frühen siebzehnten Jahrhunderts — Fama Fraternitatis (1614), Confessio Fraternitatis (1615) — setzen die mit dem Kreuz vereinte Rose als zentrales Sigill eines innerlichen europäischen Mysterienstroms; Dante schließt das Paradiso mit einer Vision einer himmlischen Rose, deren Blätter die Sitze der Heiligen sind. Die Sufi-Dichtung gebraucht gulschan-i raz, den „Rosengarten der Geheimnisse“, als Name für den kontemplativen Innenraum. Zusammengelesen machen diese Traditionen die Rose zum einzigen Symbol des Decks, das ganz von dieser Welt und ganz von einer anderen sein kann, je nachdem, wie die Blätter gedreht sind.

Die Rose betritt das Rider-Waite-Smith-Deck auf vier Karten, und Pamela Colman Smith setzt sie auf jeder Karte für eine andere Aufgabe ein. Auf V Der Hierophant knien zwei Akolythen zu Füßen des Throns; einer trägt ein mit roten Rosen besticktes Gewand, der andere ein mit weißen Lilien besticktes. Die Paarung ist bedacht: rote Rose gegen weiße Lilie, Begehren gegen Reinheit, die beiden hierarchisch geordneten Akolythen, die gemeinsam die Überlieferung erben. Die Rose ist hier eine halbe Ordnung — sie funktioniert nur gegen ihre Lilien-Entsprechung —, und die Gestalt als Ganzes reimt sich mit den Säulen von Boas und Jachin einen Trumpf höher.

Auf dem Ass der Münzen führt ein rosenüberwachsener Bogen aus dem ummauerten Garten in einen Pfad dahinter. Smith malt die Rosen dicht über das Spalier; der Bogen rahmt die Gabe, die die Hand aus der Wolke reicht. Die Lesart ist präzise: die Gabe ist wirklich, und der Weg, sie zu empfangen, ist, sich zu bücken und unter Blüten hindurchzugehen — die Rose ist die Schwelle, und die Schwelle anzunehmen, ist Teil davon, die Gabe anzunehmen.

Auf dem Buben der Münzen kehrt die Rose als Hintergrund wieder — blühend an einem Spalier hinter der jungen Gestalt, die das Pentakel in ihren Händen studiert. Die Rosen sind nicht der Mittelpunkt; sie rahmen die Lehrzeit, den geduldigen Garten, in dem eine Münze sorgfältig gehalten werden kann, ohne sofort ausgegeben zu werden.

Auf dem Neun der Schwerter wandert die Rose ins Innere, gemalt auf die Steppdecke der Gestalt, die schlaflos im Bett sitzt. Unter den Tierkreiszeichen auf der Decke sind Rosen — dieselbe Blüte, die den Magus und die Hohepriesterin in Lévis Schriften krönt, hier zu einem Haushaltstextil unter einem Leib reduziert, der nicht ruhen kann. Die Rose hat sich nicht verändert; verändert hat sich der Raum, in dem sie ist.

Das symbolische Leben der Rose ist mindestens zwei Jahrtausende älter als das Deck, und es kommt in Smiths Malerei mit sowohl einer weltlichen als auch einer überweltlichen Ladung an. Die klassische Welt machte die Rose zur Blume der Aphrodite — in einem griechischen Mythos entsprungen aus dem Blut ihres verwundeten Geliebten Adonis —, und so war Rot bereits in hellenistischer Zeit die Farbe des Begehrens, das sich vergossen hat. Bis zum späten Mittelalter war die christliche Umlesung vollständig: marianische Frömmigkeit nannte die Jungfrau rosa mystica, die Rose ohne Dornen, und ihr Kult setzte Rosen in die Fenster der Kathedralen von Chartres bis Notre-Dame de Paris. Rote Rosen wurden Märtyrern gegeben (das vergossene Blut in Andacht getauft); weiße Rosen wurden Jungfrauen gegeben. Die Paarung, die die Hierophant-Karte vor den Thron setzt, ist genau die mittelalterliche Farbgrammatik.

Die französische Allegorie Roman de la Rose des dreizehnten Jahrhunderts, um 1230 von Guillaume de Lorris begonnen und um 1275 von Jean de Meun fortgesetzt, trieb die Gestalt weiter: das ganze Gedicht ist der Traum eines Liebenden, der eine einzige Rose in einem ummauerten Garten sucht. Das Gedicht ist an der Oberfläche höfisch und erotisch, unter der Oberfläche eine vollständige innerlich-mystische Allegorie; es prägte die europäische Vorstellung der Rose als Geliebte für die folgenden vier Jahrhunderte. Dante, der sein Paradiso um 1320 schreibt, schließt die ganze Göttliche Komödie mit der Vision im XXXI. Gesang von der himmlischen Rose, deren Blätter tiernagelt tierweise mit den Heiligen besetzt sind: die Rose ist zum Himmel selbst geworden, und die Reise des ganzen Gedichts endet in ihr.

Drei Jahrhunderte später prägte der europäische Mysterienstrom die Gestalt noch einmal neu. Die anonyme Fama Fraternitatis, in Kassel 1614 gedruckt, und die Confessio Fraternitatis von 1615 erklärten einen unsichtbaren „Orden vom Rosenkreuz“ und setzten die mit dem Kreuz vereinte Rose als zentrales Sigill einer innerlichen Reform. Die Christian-Rosenkreuz-Tradition, die aus diesen Flugschriften folgt — und durch sie das okkulte Wiederaufleben des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, einschließlich Eliphas Lévi und der Golden Dawn —, liest die Rose als die sich öffnende Mitte des Kreuzes der Elemente: die vier Arme der Materie und die einzige Blüte des Bewusstseins, die am Kreuzungspunkt aufgeht. Als Pamela Colman Smith 1909 Rosen auf vier Karten malte, hatte sie diesen ganzen Stapel unter dem Pinsel — das höfische Rot und das marianische Weiß, den ummauerten Garten des Roman de la Rose, Dantes himmlische rosa, das rosenkreuzerische Rosenkreuz — und sie musste zwischen ihnen nicht wählen. Die Blume trägt sie alle.