La Montaña

En el vocabulario iconográfico de la corriente mistérica occidental, la montaña es la figura de lo no alcanzado. Es altura vista desde abajo, un destino inscrito antes de poder ser visitado, y la prueba de que la escena pintada tiene profundidad —de que hay más mundo a espaldas de la figura del que la figura ha andado todavía. Donde el camino enseña movimiento y el horizonte enseña escala, la montaña enseña tiempo: te indica cuánto durará la tarea por el solo hecho de ser visible desde el punto en que arrancas.

La montaña es también una figura de separación y de purificación. El Sinaí, el Tabor, las montañas taoístas a las que se retiraban los adeptos para perfeccionar el cuerpo, la «Montaña de los Adeptos» invocada una y otra vez en la prosa hermética —todas comparten una misma afirmación estructural: ciertos saberes no pueden obtenerse dentro de la aldea, y el viaje fuera de la aldea es ya, de por sí, condición de la visión. Leer la montaña es admitir que algunas cosas piden altitud antes que astucia, y la altitud es la moneda lenta del cuerpo que el pie tiene que acuñar, paso a paso.

La montaña es uno de los pocos símbolos que recorre como un hilo silencioso tanto el arcano mayor como el menor, y casi siempre al fondo de la escena pintada y no en su primer plano. En VI Los Enamorados se eleva entre las dos figuras, el peso de elegir traducido en un rasgo del terreno. En el Ocho de Copas es el destino hacia el que asciende la figura encapuchada, después de haber dejado sus ocho copas ordenadas tras de sí —una altura que aún no tiene nombre, solo altitud. En el As de Oros y el Ocho de Oros las montañas distantes son el largo arco de la maestría física: el don en la primera mano va hacia algún sitio, y el aprendiz en su banco aún no alcanza a ver hasta dónde lo llevará el oficio.

En el As de Espadas las montañas son de otro temple —serradas, bajas, bajo nube de tormenta— la tierra sobre la cual se eleva el pensamiento cuando por fin se ha desprendido del enredo de la materia. Léanse estas cinco cartas en conjunto y el símbolo se resuelve en una sola afirmación: la montaña en el tarot es la figura de lo aún no alcanzado, pintada lo bastante pequeña para caber en una esquina pero siempre presente en esa esquina, de modo que ninguna escena se lea como el mundo entero. Hay más, y queda cuesta arriba.

La profundidad iconográfica de la montaña precede al tarot en milenios. El Sinaí en Éxodo 19 es nube y fuego, ascendido en soledad; el Tabor en Mateo 17 es la altura donde los discípulos ven lo que siempre había estado allí pero no podía verse desde la llanura. La tradición taoísta envía a sus adeptos a las montañas para refinar respiración y cuerpo lejos del ruido de la aldea. La prosa hermética, desde el Picatrix renacentista en adelante, regresa una y otra vez a la «Montaña de los Adeptos» —el centro no alcanzado hacia el cual se orienta la obra, pintado pequeño en la distancia precisamente porque pintarlo cerca sería mentir. Las montañas lejanas de Pamela Colman Smith a lo largo de la baraja Rider-Waite-Smith se inscriben en este largo linaje: son la parte de la imagen que admite que la imagen no está terminada.