Il colore nero

Il nero è il colore più reticente di tutto il mazzo. Nella tradizione simbolica occidentale porta quattro letture sovrapposte, e la scena dipinta si concede di attivarne una qualsiasi: il lutto (l’abito funebre, la vedovanza lunga, la fascia cucita alla manica), il mistero (il colore di ciò che non è ancora illuminato, la tonaca, la camera chiusa), la negazione (l’assenza, il rifiuto, la porzione non illuminata di qualunque intero) e — nella corrente ermetica — la prima materia dell’opera, la nigredo: la materia in dissoluzione prima che un colore nuovo possa salire. Il nero dice no in quattro tonalità diverse, ma è raro che quel no sia definitivo. Più spesso è il colore della pausa che precede una svolta, il silenzio contro cui la frase si appoggia.

L’alchimia ermetica assegna al nero il senso tecnico più esigente dei quattro stadi. Nigredo, l’annerimento, nomina il momento in cui la materia viene scomposta — putrefatta, sciolta, mortificata — perché l’opera possa cominciare. Ogni colore successivo, bianco, giallo, rosso, arriva soltanto perché la nigredo ha sgombrato il campo. La prescrizione dei vecchi trattati è severa: l’anima deve morire prima di morire. Letta dentro la sequenza — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — questa tinta non è l’opposto della luce, è la camera da cui la luce viene poi battuta. È la stessa intuizione che Caravaggio porta in pittura un secolo più tardi: nei suoi fondi non c’è buio decorativo, c’è la condizione perché una spalla, una mano, una fronte diventino finalmente visibili. I neri del mazzo stanno su questa cucitura — il mantello del dolore, il fondo spento dietro il trono, il gatto al tallone, la piccola creatura di fuoco sul pavimento: ciascuno un luogo in cui l’opera non si è ancora dichiarata, ha solo fatto spazio.

Il mazzo dispone il nero in quattro punti discreti, non in una linea continua: qui il colore è il fondo, non la figura, e Pamela Colman Smith lo tratta di conseguenza. Nel Cinque di Coppe è il mantello lungo della figura in piedi sopra i tre vasi rovesciati — abito di lutto scelto, riparo e recisione insieme. Quel mantello non è una punizione: è la durata che il dolore si è guadagnato, il diritto del corpo di restare dentro la perdita per tutto il tempo che la perdita richiede. Ne Il Diavolo il nero è il fondo dietro la coppia incatenata: non un giudizio morale dipinto sulla scena, ma la porzione non illuminata dell’anima, quella che non è ancora stata portata nel linguaggio, dove la coazione e il desiderio lavorano senza testimoni. La figura sul trono non rappresenta il male tanto quanto il lavoro che resta da fare al buio.

Nella Regina di Bastoni il nero torna come il gatto piccolo ai suoi piedi — la creatura che la superstizione popolare chiama infausta, tenuta deliberatamente al tallone. La disponibilità della regina a dare alloggio a ciò che viene detto altro è parte del motivo per cui il suo fuoco non si spegne mai: chi sa ospitare il gatto nero non fonda la propria sovranità sull’esclusione. Nel Re di Bastoni il colore è la piccola salamandra a terra, accanto al piede del bastone, che alza il muso per ricambiare lo sguardo del re — la stessa stirpe del ricamo cucito sul mantello, soltanto ancora minuta. L’erede del fuoco è già presente in miniatura; il re non l’ha ancora pronunciato. Lette una accanto all’altra — Coppe, Diavolo, Regina, Re — le quattro carte tracciano la linea che va dal lutto al fondo occulto e da lì alla creatura custodita: il nero è il colore di ciò che l’opera deve includere, non vincere.

Il nero è il più antico colore di soglia. La pratica funeraria egizia dipingeva di verde Osiride risorto, ma rendeva nera la porta degli inferi su cui regnava; il rito ctonio greco offriva animali neri alle potenze sotto la terra, distinguendoli dalle vittime bianche dovute agli Olimpi. La Bibbia ebraica cuce il nero al lutto (Giobbe 30, 30, la pelle annerita dalla pena; Lamentazioni 4, 8, i nazirei un tempo splendenti scuriti fino a non essere riconoscibili). La liturgia cattolica ha conservato i paramenti neri per il Venerdì Santo e per l’Ufficio dei defunti fino al messale tridentino; solo dopo il Concilio Vaticano II il violaceo è stato ammesso come alternativa. Il Requiem che Verdi scrive nel 1874 per il primo anniversario della morte di Manzoni è ancora tutto dentro quella grammatica: il nero non è disperazione, è la forma solenne che si dà al tempo del congedo. In Europa il nero si insedia come tinta funebre dominante quando il più antico bianco nuziale-e-funebre arretra — il lungo nero spagnolo delle corti asburgiche, che a Milano e a Napoli fa scuola per generazioni, e il nero borghese olandese del Seicento sono il verbale visivo di quell’insediamento.

Accanto corre la lettura tecnica. Dai primi trattati alchemici latini fino a Paracelso e ai compendi rosacrociani del Seicento, la corrente ermetica nomina i quattro stadi cromatici della Grande Opera — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — e assegna alla nigredo la prima materia: la materia in dissoluzione, il cadavere che annerisce nel vaso sigillato, l’anima che deve morire prima di morire perché un imbiancamento successivo sia possibile. Il Mysterium Coniunctionis di C.G. Jung (1955-56) rilegge l’intera sequenza come processo psichico e riserva la nigredo all’incontro con l’ombra — il momento in cui l’inconscio è stato aperto abbastanza da poter essere guardato in faccia, prima di qualunque riconciliazione. I qabbalisti ermetici della Golden Dawn aggiungono una nota parallela: Daath, l’undicesima sefirah nascosta che chiamano Abisso, viene resa in nero quando viene resa — la lacuna sull’Albero attraverso cui la conoscenza non passa senza perdersi. Saturno, lo stadio di piombo dell’opera planetaria, prende dalla stessa famiglia di associazioni la sua tavolozza severa di neri e grigi. I neri di Pamela Colman Smith — il mantello di chi piange, il fondo del Diavolo, il gatto della regina, la piccola salamandra del re — poggiano su tutta questa pila. Sono la figura della stanza prima che si accenda la candela.