Il Colore Rosso

Il rosso è il colore più insistente che il mazzo possieda. Nella tradizione simbolica occidentale porta quattro letture sovrapposte, che la scena dipinta convoca a turno: il sangue (sacrificio, parentela, la ferita che dimostra che il corpo è vivo), l’eros (il desiderio non ancora raffinato, il calore dell’animale intero), l’imperium (la sovranità, il porpora-rosso dei re e dei cardinali, il colore riservato al potere) e l’ira che trabocca in fuoco infernale (la fiamma punitiva, il drago, il rosso del giudizio nei salteri più antichi). Il rosso dice sì in quattro tonalità diverse: sì al corpo, sì al volere, sì al governo, sì alla bruciatura. La lettura estremo-orientale del rosso come colore festivo appartiene a un’altra filiera rispetto a quella da cui Pamela Colman Smith dipinse; nella cornice occidentale la nota festosa c’è, ma non comanda mai.

L’alchimia ermetica assegna al rosso il senso tecnico più alto dell’intera sequenza cromatica. La Grande Opera procede per nigredo (l’annerimento, la putrefazione), albedo (l’imbiancamento, la lavatura), citrinitas (l’ingiallimento, l’alba della materia spiritualizzata) e rubedo (l’arrossamento, il compimento). La rubedo è il re restituito al proprio colore — la pietra resa visibile, la materia che ha attraversato il fuoco e ora risplende di ciò che non può più bruciare. Ogni rosso del mazzo si può leggere contro questo capolinea: il manto della volontà, la montagna del governo consolidato, l’ala dell’angelo che tempera, lo stendardo sopra il bambino solare, il nastro che chiude la ghirlanda. Il rosso è il colore che l’opera indossa quando è finita.

Il mazzo mette in scena il rosso come una linea mobile lungo gli arcani maggiori, e la linea comincia con Il Bagatto: veste esterna rossa, camicia bianca sotto, volontà e intenzione accoppiate sul corpo. Su L’Imperatore il rosso è duplicato — le montagne aride alle spalle del trono e il lungo manto imperiale sotto l’armatura: la stabilità che è passata per il fuoco e non ha ceduto, la sovranità visualizzata come un colore che non sbiadisce. Su La Temperanza il rosso segna le ali dell’angelo come segno di fuoco solare (l’arcangelo Michele, patrono tradizionale del sole nelle attribuzioni ermetiche): lo spirito che tempera vestito del colore di ciò che tempera.

Poi la linea sale verso i suoi luoghi alti. Su Il Sole il rosso è il grande stendardo e il pennacchio del bambino — fuoco vitale, vivissimo ma non più ustionante, sangue e fiamma in pieno giorno. Su Il Mondo i due nastri rossi annodano la ghirlanda in alto e in basso: il rosso adesso incornicia invece di bruciare, e i due capi del segno d’infinito tengono il compimento dentro il continuare. Il colore ha raggiunto la sua stazione finale; l’opera si può indossare.

Due carte minori riprendono l’arco nel seme di Bastoni, dove il fuoco è la chiave elementare: il Fante di Bastoni porta la piuma rossa del messaggero in cammino, e il Cavaliere di Bastoni corre sotto un pennacchio rosso-fiamma che resta dritto nel vento anche al galoppo. Il Fante di Coppe aggiunge una nota più morbida — il panno rosso sul copricapo non è rosso di battaglia ma una copertura che lascia la mente porosa. Leggi la linea nell’ordine — Il Bagatto, L’Imperatore, La Temperanza, Il Sole, Il Mondo, con le figure di Bastoni come controcanto — e il rosso traccia l’arco alchemico per intero: dalla volontà che accende, attraverso il governo, attraverso il temperamento, attraverso la gioia, fino al rosso portato addosso dell’opera compiuta.

Il rosso è il pigmento più antico che mani umane abbiano macinato: l’ocra delle grotte funerarie e il cinabro delle pareti dei templi precedono ogni altro colore nel registro dipinto. La Bibbia ebraica intesse scarlatto e cremisi nei teli del santuario (Esodo 26,1) e nel rito di purificazione (Numeri 19,6); il trionfatore romano si faceva dipingere di rosso il volto nel giorno della vittoria, prendendo in prestito il colore da Giove Capitolino. La liturgia cristiana assegna il rosso a due grandi incarichi — lo Spirito Santo a Pentecoste (gli Atti degli Apostoli registrano le lingue di fuoco che scendono sui discepoli) e il sangue dei martiri — ed è per entrambe le ragioni che il cardinale nella Chiesa romana veste ancora così. Accanto corre il rosso imperiale: la porpora di murice di Tiro virava in realtà al rosso, e gli imperatori bizantini riservarono quel cremisi al trono.

L’Italia ha di questo colore una storia materiale, non solo dottrinale, e conviene raccontarla come storia di botteghe. Il rosso pompeiano delle pareti campane è un cinabro di miniera trattato a caldo, e la sua stesura richiedeva una maestria che Roma pagava a peso d’oro. A Venezia, fra Quattro e Cinquecento, i tintori della Repubblica e i bottegai del pigmento fecero della lacca di grana e del cinabro il capitale di una città intera: il rosso tizianesco che ancora oggi si nomina come se fosse una tinta di catalogo è un fatto di mercato oltre che di gusto — Tiziano dispone di quel rosso perché Venezia ne commerciava. E Caravaggio, nella Morte della Vergine dipinta per Santa Maria della Scala a Roma, sospende sopra la scena un enorme drappo rosso che non spiega nulla e tiene tutto: il colore diventa la sola dichiarazione di sacralità in un quadro che, per il resto, è un corpo gonfio su un tavolaccio. Chi ha visto quel drappo capisce senza glosse che cosa fa il rosso in una carta dei tarocchi.

Corre in parallelo, come sempre, la lettura tecnica. Dai primi trattati alchemici latini attraverso Paracelso fino ai compendi rosacrociani del Seicento, la corrente ermetica nomina i quattro gradi cromatici della Grande Opera — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — e assegna alla rubedo il termine compiuto. La rubedo è la pietra resa visibile, il re restituito al colore, la materia che ha attraversato dissoluzione, imbiancamento e ingiallimento e adesso porta il rosso come prova che il fuoco è terminato. C.G. Jung, in Mysterium Coniunctionis (1955-56), legge l’intera sequenza come processo psichico e riserva la rubedo al sé integrato, non più pallido, restituito alla propria intensità. I rossi di Pamela Colman Smith — il manto del Bagatto, la montagna dell’Imperatore, l’ala della Temperanza, lo stendardo del Sole, il nastro del Mondo — stanno in cima a questa pila. Sono la figura del momento successivo al lavoro, quando il colore è stato guadagnato.