Il colore grigio

Il grigio è il colore più trascurato della tavolozza di Pamela Colman Smith. Quasi tutti lo prendono per un non-colore: il compromesso fra bianco e nero, il fondo neutro d’umore. La scena dipinta chiede qualcosa di più preciso. Il grigio non è un punto intermedio, è uno stato: la luce è stata ammessa nella stanza, ma la stanza non ha ancora dichiarato che cosa quella luce riveli. È il colore del tempo che non si è rotto in pioggia, della sentenza non ancora pronunciata, dell’ora appena precedente all’alba o al buio pieno, in cui nessuno dei due termini si applica. Letto con attenzione, il grigio somiglia più a un verbo che a un nome: è il lavoro del trattenere, la riserva attiva del giudizio che permette a una scena di restare aperta abbastanza da poter essere guardata.

La pittura occidentale dà al grigio due nomi tecnici che stanno dietro la lettura del mazzo, e sono entrambi nomi italiani. Il verdaccio è la preparazione grigio-verde della bottega medievale, lo strato che il manuale di Cennino Cennini ordina all’apprendista di stendere prima degli incarnati: il corpo di ogni figura comincia come ombra fredda a cui il colore verrà applicato dopo. La grisaglia è la tecnica quattrocentesca di condurre a termine un’intera tavola in monocromo grigio, usata sugli sportelli esterni dei polittici per evocare la scultura in pietra: un ritiro deliberato del colore, perché l’apertura degli sportelli sull’interno dipinto diventi una specie di resurrezione. Il mazzo eredita questo senso tecnico, non quello morale. Dove la tradizione a inchiostro dell’Asia orientale tratta il grigio come un mezzo positivo a pieno titolo — la velatura del paesaggio dei letterati, il vuoto voluto che porta il respiro — la cornice occidentale in cui Smith dipinge lo tratta come il momento prima del colore: il fondo sospeso su cui la figura deve ancora arrivare. Le due letture sono diverse ma non opposte; entrambe nominano una presenza, non una mancanza.

Il mazzo mette in scena il grigio lungo due filoni. Sui trionfi segna l’immobilità — il momento in cui una figura degli arcani maggiori si è fermata ad aspettare che la luce arrivi. L’Eremita indossa la veste lunga e il cappuccio grigi che quasi lo cancellano dal mondo; la neve su cui sta è della stessa tonalità, così che figura e fondo diventano un unico grigio continuo e resta solo la lanterna come punto caldo. Quel grigio non è anonimato, è disposizione: il vento, la neve e chiunque chieda la strada vedono prima la luce nella sua mano e poi lui. Nella Giustizia i due pilastri grigi ai suoi fianchi sono privi di ornamento — severità da un lato, misericordia dall’altro, entrambi neutri di tinta, perché la legittimità del verdetto venga dalla polarità entro cui lei sta e non da una decorazione. Nel Sole il muro di pietra grigia dietro il giardino è il confine che il bambino ha appena oltrepassato a cavallo: è ancora in piedi, non demolito e non forzato, perché la maturità consiste nello scoprire che quel muro si può attraversare da entrambe le parti. Nel Giudizio il mare grigio e il cielo grigio si fondono in una tonalità sola: niente prima, niente poi, niente sopra e niente sotto, solo l’adesso che la tromba ha infilato.

Nel seme di Spade il grigio segna il secondo filone: il pensiero senza conclusione, la mente in sospensione. Nel Tre di Spade il banco di nubi dietro il cuore trafitto è spesso ma non nero — non è la fine del mondo, è tempo atmosferico che dovrà passare; il dolore ha una durata, e la durata sta dentro il grigio invece che dentro la notte. Nel Cinque di Spade le nubi frastagliate sopra il campo di stendardi calpestati sono spaccate in schegge aguzze, l’aria che tira la pelle senza mai lasciar cadere la pioggia: il clima di una lite appena finita, carica e non risolta. Nel Nove di Spade la riga sottile d’alba ai piedi del letto è l’unica cosa non nera nella stanza: la catastrofe notturna è reale, ma quella riga grigia è la promessa di luce che la stanza conserva, e già accorgersene è un piccolo sollievo parziale. Letti insieme, trionfi e spade tracciano una linea leggibile: il grigio è il colore che il mazzo indossa quando il tempo si è fermato senza ancora finire.

Nella pittura occidentale il grigio arriva prima del colore. Il manuale di bottega di Cennino Cennini, scritto sul finire del Trecento, prescrive all’apprendista di stendere il verdaccio — un pigmento freddo di nero, ocra e bianco di calce — come disegno preparatorio su cui modellare tutti gli incarnati e tutti i panneggi. Il corpo di ogni figura della tavola italiana tardomedievale e primo-rinascimentale nasce come corpo d’ombra grigia, e solo dopo riceve il rosa, l’avorio, l’oro. Entro il Quattrocento le botteghe nordiche di van Eyck e del Maestro di Flémalle avevano esteso quel passaggio tecnico fino a farne un idioma compiuto: la grisaglia, pittura monocroma condotta a termine. Il Polittico di Gand e il Trittico Mérode si chiudono su esterni a grisaglia che imitano la scultura in pietra — Adamo ed Eva, l’angelo e la Vergine dell’Annunciazione — cosicché l’apertura degli sportelli sull’interno a colori diventa una piccola resurrezione dipinta: il mondo che arriva dal disegno preparatorio alla piena tinta. Il grigio, qui, non è assenza: è lo strato su cui il mondo viene costruito.

Smith eredita questo senso tecnico e lo adopera con parsimonia. I suoi grigi si addensano su due tipi di carta: i trionfi dell’immobilità — Eremita, Giustizia, Sole, Giudizio — dove il tempo si ferma per consentire la testimonianza, e il seme di Spade, dove il pensiero è la chiave elementare e l’aria va dipinta come sospensione più che come meteorologia. Vale la pena nominare con precisione il contrasto con la tradizione a inchiostro dell’Asia orientale: nel paesaggio dei letterati cinesi e giapponesi il grigio non è il momento prima del colore, è un mezzo positivo — la velatura che porta il respiro, il vuoto voluto che tiene aperta la scena. Le due tradizioni differiscono per tecnica e per metafisica, e Smith dipinge dentro quella occidentale; ma la grammatica condivisa è reale, perché entrambe usano il grigio come presenza e non come mancanza. La lettura junghiana della sequenza alchemica ha la stessa forma in chiave psichica: il momento dopo la dissoluzione della nigredo e prima dell’imbiancamento dell’albedo, l’anima spezzata e non ancora lavata. C’è poi un testimone italiano più recente e più vicino di tutti: Giorgio Morandi, che per quarant’anni ha dipinto nello studio di via Fondazza, a Bologna, le stesse bottiglie e le stesse scatole coperte di una polvere grigia che lui stesso lasciava depositare, per togliere loro il riflesso. Le sue tele dimostrano quello che le carte lasciano intendere: il grigio non è ciò che resta quando i colori se ne vanno, è ciò che rende guardabile una cosa a lungo. I grigi di Smith — la veste dell’Eremita, i pilastri della Giustizia, il muro del Sole, il mare del Giudizio, le nubi e la riga d’alba delle Spade — poggiano su tutta questa pila. Sono la figura del tempo senza conclusione, del fiato trattenuto fra un dentro e un fuori.