Il castello

Nel vocabolario figurativo occidentale il castello è la figura della casa non ancora raggiunta. L’Europa medievale usava la parola per almeno quattro cose sovrapposte: la sede di un signore la cui autorità si irradia da una torre sola; la cinta difensiva che decide chi sta dentro il muro e chi fuori; la dimora spirituale, la forma su cui il desiderio di ritorno proietta se stesso; e soprattutto la meta non attinta, il punto dipinto in lontananza attorno al quale il romanzo cavalleresco si organizza. Leggere il castello significa ammettere che la scena dipinta ha un luogo in cui è destinata a finire, e che la figura in primo piano tiene verso quella fine una postura precisa, non una qualsiasi.

In Italia questa immagine non è d’importazione: è patrimonio. Il palazzo incantato di Atlante, nell’Orlando furioso, è il castello più esatto che la nostra letteratura abbia costruito — ciascun cavaliere vi insegue la cosa che più desidera, la intravede a ogni svolta e non la raggiunge mai, perché il castello non è un luogo ma la forma stessa dell’inseguimento. Le rocche dipinte da Piero della Francesca sui colli dietro i ritratti di Federico da Montefeltro e Battista Sforza dicono la cosa complementare: che una casa la si può anche avere, e allora siede alle spalle, piccola, senza chiedere di essere guardata. E i tarocchi nascono letteralmente dentro un castello — le carte Visconti-Sforza sono dipinte per una corte milanese a metà Quattrocento. Quando un pittore posa una sagoma turrita sul colle lontano di un mazzo del 1909 convoca secoli di questa consuetudine: l’anima ha una casa, la casa sta in quota, e la strada è il corpo dell’immagine.

Pochi simboli si distribuiscono nel mazzo quasi come una tipologia; il castello è uno di questi. Quattro carte ne collocano uno nella scena dipinta, e la cosa notevole è che il quartetto copre per intero lo spettro dei rapporti che una figura può intrattenere con la propria casa non raggiunta. Nel Cinque di Coppe il castello sta oltre il fiume, con il ponte già costruito: chi è in primo piano ha voltato le spalle a una dimora che è ancora lì e ancora raggiungibile, e l’affermazione iconografica è che a volte il dolore consiste esattamente nel non riuscire ad alzare la testa. Nel Re di Denari il castello sta al margine del giardino, dietro e appena a destra del sovrano seduto: una casa già conquistata, una stabilità tanto assestata che non ha bisogno di essere guardata per essere certa. Nell’Otto di Spade sta sul colle lontano, alle spalle della figura legata e bendata sulla piana paludosa: una casa lasciata, il sistema di cui lei stessa contribuì a scrivere le regole, visibile ormai solo come qualcosa a cui continua a obbedire pur avendone oltrepassato le mura. Nell’Asso di Bastoni sta in fondo al paesaggio, davanti al bastone che mette foglie: una casa non ancora raggiunta, dipinta abbastanza piccola perché il dono in primo piano non debba contenderle la scena, e però sempre presente, così che il dono si capisca come qualcosa che ha una direzione.

Lette insieme, queste quattro carte si risolvono in un enunciato di rara nettezza. Il mazzo non dipinge un castello per riempire l’angolo: lo dipinge per assegnare a ciascuna figura una postura determinata verso casa. Cinque di Coppe, casa lasciata e ancora raggiungibile — il dolore di non voltarsi. Re di Denari, casa conquistata e non più messa in discussione — la quiete della vita arrivata. Otto di Spade, casa lasciata e non più voluta, eppure ancora legiferante — il vincolo di un ordinamento da cui si è tecnicamente usciti. Asso di Bastoni, casa non ancora raggiunta e appena orientata — il bastone germoglia sapendo dove finisce la sua strada. I modi di stare davanti alla propria casa non raggiunta sono esattamente quattro, e il mazzo li ha dipinti tutti e quattro. Non è una coincidenza: è un piccolo fatto di progetto.

La profondità iconografica del castello precede i tarocchi di parecchi secoli e si stratifica da almeno tre correnti. Dall’architettura militare medievale viene il castello letterale — mastio, cortina, rivellino, cinta turrita: la dimora di un signore la cui autorità è costruita dentro la pietra, e l’Italia ne ha un catalogo che va dal Castello Sforzesco alle rocche appenniniche. Dalla letteratura cortese dei secoli alti viene il castello del romanzo — la sala del Re Pescatore nel Perceval di Chrétien de Troyes degli anni Ottanta del XII secolo, le rocche di prova e di rifugio nel Morte d’Arthur di Malory del 1485, il palazzo di Atlante nel Furioso, che dell’intera famiglia è la variazione più lucida. Dal tardo Ottocento, poco prima che Pamela Colman Smith dipinga il mazzo, viene il Parsifal di Wagner del 1882 e il suo Montsalvat, la rocca alta in cui il Graal è custodito e verso cui l’eroe errante deve infine tornare. Nel 1909 le tre correnti erano fuse da tempo: il castello dipinto su una carta è insieme una fortezza reale, una meta romanzesca e una dimora interiore, e al pittore non si chiede di disambiguare.

Il contributo proprio di Smith è la riduzione. Dipinge il castello piccolo — qualche torre sul colle lontano, un ponte nella media distanza, un profilo contro la linea dell’orizzonte — e lascia che sia quella piccolezza a lavorare. Un castello dipinto vicino sarebbe la circostanza presente della figura; un castello dipinto lontano è il suo rapporto con la casa non raggiunta. La scelta di dipingerlo sempre lontano è ciò che permette alle quattro carte di leggersi come la tipologia che formano. Vale la pena aggiungere che il libro italiano che più a fondo ha pensato questi arcani, Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino, prende proprio dal castello il suo titolo: un luogo dove i viandanti hanno perso la parola e raccontano la propria vita disponendo tarocchi sul tavolo. Anche lì il castello non è la meta del racconto — è la stanza dove il racconto diventa possibile.