Il campo

Nel vocabolario figurativo occidentale il campo è la figura della terra coltivata. Non è, e non può essere, terra selvatica: non il bosco da cui Il Matto esce, non il prato su cui le bestie vagano senza custodia. Il campo è terra aperta, arata, seminata, e messa sotto contratto con le persone che la lavorano. Se la montagna è l’altitudine non raggiunta e l’orizzonte è la distanza che arretra sempre, il campo è la porzione di paesaggio che ha detto di sì — che ha acconsentito a un calendario, a una rotazione, a un nome. Dipingere un campo su una carta significa affermare che una parte della natura è già stata portata dentro la comunità, e che ciò che vi cresce cresce perché ci sono state posate sopra delle mani.

Il campo porta inoltre la doppia carica della fertilità stessa. La fertilità sacra dell’Imperatrice, con il grano ai piedi e le melagrane sulla veste, è un registro: la terra come corpo di Demetra, madre del grano, il cui dolore ferma il raccolto e la cui guarigione nutre la città. La fertilità economica del seme dei Denari — i campi a vigna, le pianure arate, il coltivatore paziente — è la stessa terra letta in un’altra chiave: come resa, come fatica retribuita, come accumulo lento di ciò che il sistema medievale a tre campi chiamava il grano d’inverno, il grano di primavera e il maggese che lascia riposare la terra. Nell’Italia della mezzadria questa seconda chiave aveva perfino una forma giuridica: il patto colonico, firmato o giurato, che divideva a metà il frutto fra chi possedeva il fondo e chi lo lavorava. Il campo dipinto da Pamela Colman Smith è sempre le due cose insieme: il corpo della dea e il registro del podere.

Quattro carte collocano un campo dentro la scena dipinta, e insieme costituiscono quasi una grammatica completa del simbolo. Nell’Imperatrice il frumento è maturo ai suoi piedi — un campo che è anche il corpo della dea, fertilità come dono sacro e non come resa contabile. Perché la carta funzioni non c’è alcun bisogno che il grano venga mietuto: l’immagine è quella di una pienezza a cui si è acconsentito, di un’abbondanza a cui è concesso di essere visibile. Nel Sette di Denari il campo è carico di tralci e di foglie che portano monete, e il coltivatore si ferma appoggiato alla zappa — il ritratto del lungo arco fra lo sforzo e il risultato, il campo già lavorato che ora esige il lavoro più antico, quello di aspettare.

Il Fante e il Cavaliere di Denari completano la tipologia nel registro minore. Il Fante di Denari sta su una pianura arata e tiene una moneta sollevata: l’apprendista sul proprio campo, che impara a leggere che cosa può voler dire la terra su cui ha i piedi. Il Cavaliere di Denari siede sul cavallo fermo al margine di una zolla appena rivoltata: amministratore dell’industria lenta, custode di una terra preparata e non ancora seminata. Lette insieme, le quattro carte risolvono il simbolo in un enunciato solo: nei tarocchi il campo è la figura della fertilità sotto contratto, la parte di mondo che cresce perché la civiltà ha accettato di tenere fede alla propria metà dell’accordo. L’Imperatrice lo santifica; i Denari lo lavorano.

La profondità iconografica del campo coltivato precede i tarocchi di qualche millennio. L’Inno omerico a Demetra, messo per iscritto in greco nel VII secolo avanti l’era volgare, consegna alla letteratura occidentale la formulazione fondativa: quando la madre del grano è nel lutto, il campo si ferma; quando le viene restituita la figlia, il campo acconsente a crescere di nuovo. Le Opere e i giorni di Esiodo, all’incirca degli stessi anni, ordinano la vita contadina attorno al calendario agricolo — quando arare, quando seminare, quando mietere — e trattano così il campo non come natura selvaggia, ma come la superficie disciplinata su cui la civiltà si appoggia. Il latino prese la stessa dea con il nome di Cerere, le riconobbe la stessa autorità e lasciò in eredità all’agricoltura europea la parola cereale. E fu Virgilio, nelle Georgiche, a dare a quella materia la sua forma più alta: quattro libri di tecnica agraria che sono anche il poema di una nazione che si riconosce nel proprio lavoro sui campi.

Più vicino alla mano di Pamela Colman Smith sta il sistema medievale a tre campi — grano invernale, grano primaverile, maggese, ruotati su tre appezzamenti perché il villaggio avesse sempre terra seminata e terra a riposo. Entro il Duecento quel sistema era il ritmo strutturale dell’Europa preindustriale; in alcune zone durò fino al Settecento e oltre, ed era ancora dentro la memoria collettiva nel 1909. L’Italia ne conserva la fotografia più esatta: negli Effetti del Buon Governo affrescati da Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena tra il 1338 e il 1339, la campagna fuori le mura è tutta divisa in campi ordinati, con i contadini che arano e battono il grano mentre la Sicurezza vola sopra il contado con un cartiglio in mano. Il messaggio politico di quel muro è identico all’affermazione della carta: il campo rende perché qualcuno mantiene il patto. Il grano dell’Imperatrice è di Demetra; i campi dei Denari sono del villaggio; la pittrice non deve scegliere, perché l’immaginazione agricola europea tratta i due registri come uno solo da almeno duemilacinquecento anni.