L’orizzonte

Fra i simboli di paesaggio l’orizzonte è il più facile da non vedere, perché non è un elemento del quadro: è la linea rispetto a cui ogni altro elemento viene misurato. Nella pittura a olio come nell’acquerello la sua collocazione vale come dichiarazione sull’occhio di chi dipinge: un orizzonte basso allunga la figura e spalanca il cielo, e la statura che ne risulta si legge come monumentale; un orizzonte alto rende intimo il primo piano e avvicina il mondo, e la terra vicina diventa leggibile nei dettagli. È una scelta morale prima che tecnica — chi decide dove passa quella linea decide quale misura di vita umana il quadro sia disposto a concedere.

L’orizzonte è inoltre la figura di una struttura filosofica precisa: il confine fra ciò che si conosce e ciò che non è ancora arrivato. Camminandogli incontro, cammina con te; non lo si raggiunge mai, lo si può solo spingere più in là. I fenomenologi del primo Novecento — Husserl nel 1913, Heidegger nel 1927 — hanno dato un nome a questo fatto geometrico quotidiano: l’orizzonte è il limite sempre implicito di qualunque esperienza presente, mai dato esso stesso come oggetto, sempre co-dato come il bordo oltre il quale altro mondo sta aspettando. Leopardi lo aveva scritto un secolo prima con un solo ostacolo domestico: una siepe che «da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude», e proprio per questo costringe a immaginare gli spazi che nasconde. Dipingere una linea d’orizzonte su una carta equivale ad ammettere che l’immagine ha un oltre; posarla deliberatamente all’altezza in cui sta equivale ad affermare che la figura dentro il quadro e chi lo guarda condividono lo stesso livello dell’occhio — che ciò che l’una vede, l’altro lo sta guardando insieme a lei.

Come linea, l’orizzonte è presente in quasi tutte le carte; ciò che ne fa un simbolo su tre di esse è quello che vi accade sopra. Nel Dieci di Spade l’orizzonte in fondo alla tavola è toccato da una fascia sottile di cielo che schiarisce: l’alba che la figura non può ancora vedere, la prova pittorica che questo è il momento dopo il quale non si può andare peggio. La disperazione sta in primo piano; la risposta sta sull’orizzonte, ed è una risposta incondizionata, perché l’alba non dipende dal fatto che chi giace a terra sia pronto a riceverla.

Nel Fante di Bastoni e nel Cavaliere di Bastoni l’orizzonte porta invece forme piramidali — tre triangoli che si leggono a un tempo come monumenti egizi e come geometria di una direzione scelta. Nel Fante le piramidi sono la distanza dell’apprendista: antiche, immobili, una meta che stava lì molto prima che il ragazzo nascesse e che ci starà a lungo dopo di lui. Nel Cavaliere le stesse sagome segnano la rotta già presa — il cavaliere ha scelto, il cavallo si è impennato, e le piramidi non dicono la velocità del viaggio, dicono il suo verso. Lette insieme, le tre carte risolvono il simbolo in un enunciato solo: nei tarocchi l’orizzonte è la linea fra ciò in cui si è già dentro e ciò verso cui si sta ancora camminando, e quello che la pittrice vi appoggia sopra è la sua tesi su quale direzione valga la pena tenere.

La profondità iconografica dell’orizzonte viene da due correnti che si incontrano nella mano di Pamela Colman Smith. La prima è la pittura europea, e ha un punto d’origine italiano databile: quando Filippo Brunelleschi, intorno al 1420, dipinge le sue tavolette del Battistero e Leon Battista Alberti, nel De pictura del 1435, mette per iscritto la costruzione legittima, la linea d’orizzonte diventa una regola e non più un’abitudine. Alberti la fissa all’altezza dell’occhio di una figura umana in piedi sul piano del quadro, e a quell’altezza pone il punto di fuga: da allora, nella pittura italiana, sapere dove passa l’orizzonte significa sapere a che distanza il pittore ha voluto che stessimo. Piero della Francesca ne farà un trattato, il De prospectiva pingendi, e quattro secoli dopo Ruskin, in Modern Painters, riprenderà la stessa scelta come questione morale. Smith la formula in prosa piana nel suo saggio del 1908 «Should the Art Student Think?»: fare un’immagine comincia con una decisione su dove mettere l’occhio. Nel mazzo lei posa l’orizzonte quasi sempre all’altezza dell’occhio umano — non basso e solenne, non alto e intimo, ma alla quota da cui lo vedrebbe una persona in piedi. L’effetto è una specie di comunione: figura, lettore e meta lontana condividono un solo livello dello sguardo, e quel che la figura vede lo sta guardando anche chi tiene la carta.

La seconda corrente viene dalla filosofia, e fa dell’orizzonte un tratto strutturale di qualsiasi esperienza. I fenomenologi del primo Novecento — Husserl nelle Idee del 1913, Heidegger in Essere e tempo del 1927 — usano la parola per il confine sempre implicito della coscienza presente: mai esso stesso oggetto dell’attenzione, sempre co-dato come il bordo oltre cui altro mondo attende. Stavano nominando in prosa tecnica ciò che chiunque cammini sa già: che la linea davanti arretra mentre le vai incontro, che non la si raggiunge, e che è proprio il movimento verso di essa a scoprirne dell’altra. Smith non leggeva Husserl: dipingeva l’orizzonte che i suoi maestri e la tradizione europea le avevano consegnato. Ma il simbolo che i filosofi nominano nel 1913 è quello che il mazzo del 1909 aveva già dipinto — la linea che prova che l’immagine ha un oltre, e che la strada non finisce dove finisce il primo piano.