Il bambino

Nel vocabolario figurativo occidentale il bambino è raramente sentimentale e non è mai ornamento. Tre significati distinti si intrecciano in una figura sola: l’innocenza intesa come percezione non provata, l’erede come anello successivo di una linea che qualcuno ricorda, e il testimone la cui presenza su una soglia garantisce che quanto accade possa ancora essere visto. Il bambino non agisce sulla scena: sta dentro la scena come prova che la scena è reale. Dipingere un bambino su una carta equivale a dichiarare che una parte di ciò che viene mostrato non è ancora stata compromessa dal sapere.

L’eredità cristiana porta due episodi che fanno quasi tutto questo lavoro. La strage degli innocenti di Matteo 2, 16-18 — i bambini di Betlemme uccisi per ordine di Erode — fa del bambino la figura il cui sangue si versa per qualcosa che ancora non sa nominare; l’iconografia medievale li accosta ai Magi come i primi testimoni dell’Incarnazione, e Giotto, agli Scrovegni, dipinge quella strage senza retorica: le madri urlano, i soldati eseguono, e il pittore lascia che il fatto resti un fatto. Il precetto di Matteo 18, 3 — che per entrare nel regno occorra tornare come bambini — converte la figura da stagione superata a orientamento spirituale. Jung, leggendo questi materiali accanto al mito e al sogno, nomina due volti dello stesso archetipo: il fanciullo divino, che porta il futuro della psiche in un corpo troppo piccolo perché lo si tema, e il puer aeternus, il giovane eterno che rifiutando di invecchiare rifiuta anche di maturare. Pamela Colman Smith, che dipinge nel 1909, declina l’abitudine vittoriana al patetico: i suoi bambini guardano negli occhi, calmi, né compatiti né idealizzati.

Il bambino affiora su tre carte, e ciascuna apparizione svolge un compito teologico diverso. Nel Sei di Coppe due bambini stanno in un cortile assolato: il più grande offre al più piccolo una coppa colma di fiori bianchi, e il piccolo la riceve con una gravità che non è ancora consapevole di sé. Waite legge la carta come quella delle cose ricordate; il dettaglio dipinto che fa davvero il lavoro, però, è la parità dell’attenzione — chi dà abbassa, chi riceve solleva, e il gesto combacia. L’innocenza è qui la facoltà di dare e ricevere senza trattativa: l’amicizia prima che lo scambio impari a tenere i conti.

Nella Morte un bambino piccolo si inginocchia in primo piano davanti al cavaliere armato — occhi aperti, mazzolino di fiori sollevato, e nessuna fuga, nessun nascondersi. Smith e Waite lo mettono in scena come il testimone a cui è ancora concesso di guardare dritto ciò che il vescovo, sulla stessa carta, non riesce a sostenere se non voltando il viso. Il bambino non viene ucciso nella scena: è la figura per cui la morte non è ancora un’oscenità, soltanto un cavaliere che passa. Nel Dieci di Denari il bambino di casa allunga la mano verso i due cani appoggiati al centro del cortile, sotto gli occhi del patriarca seduto — la mano più giovane della famiglia dipinta compie il primo movimento curioso verso un’eredità che i vecchi hanno già messo in sicurezza. Lette insieme, le tre carte dicono: nel Sei di Coppe il bambino porta l’innocenza senza sforzo, nella Morte porta la testimonianza senza paura, nel Dieci di Denari porta avanti la linea senza che nessuno glielo abbia chiesto. La figura è sempre la stessa — la parte dell’anima che non è ancora stata educata al rifiuto.

Il bambino entra nell’arte occidentale come figura iconografica precisa attraverso almeno tre canali. Matteo 2, 16-18, la strage degli innocenti ordinata da Erode, gli dà il peso teologico più antico: le pale medievali accostano i bambini uccisi ai Magi, gli unici due gruppi presenti all’Incarnazione. Matteo 18, 3 — il detto secondo cui bisogna convertirsi e diventare come bambini per entrare nel regno — converte la figura da stagione della vita a postura spirituale; Agostino e i mistici medievali rileggono quella riga per secoli come descrizione non di una regressione, ma di una percezione senza sforzo che l’età adulta deve faticare per recuperare. I due episodi insieme fissano il bambino come testimone martoriato e insieme come atteggiamento contemplativo. In Italia la seconda linea ha un indirizzo preciso: nel 1445 Firenze apre lo Spedale degli Innocenti, il primo istituto europeo concepito per i trovatelli, e Andrea della Robbia riempie la loggia di Brunelleschi con i bambini fasciati in terracotta invetriata — bianchi su fondo azzurro, uno per arcata. Non piangono e non implorano: guardano. Il gesto della città che li mette in facciata è lo stesso della carta che li mette in primo piano.

C.G. Jung, lavorando nei primi decenni del Novecento sul materiale onirico, nomina due volti di un unico archetipo: il fanciullo divino, la cui piccolezza è esattamente ciò che rende trasportabile il futuro della psiche, e il puer aeternus, il giovane eterno il cui rifiuto di invecchiare diventa rifiuto di maturare. I due volti spiegano perché il bambino dei tarocchi non sia mai semplicemente speranzoso: l’innocenza sciolta dal tempo diventa evasione. Pamela Colman Smith, che dipinge il mazzo nel 1909, aveva sotto gli occhi l’abitudine tardo-vittoriana di sentimentalizzare i bambini nei funerali, nella pubblicità, nelle stampe da camera dei piccoli, e la rifiuta. Il suo bambino della Morte non piange. I suoi bambini del Sei di Coppe non posano per chi guarda. Il suo bambino del Dieci di Denari è colto a gesto iniziato, non composto. La figura che dipinge è patristica e junghiana più che vittoriana — una lunga eredità che si serve del bambino per dire ciò che solo uno sguardo non provato riesce a dire.