Il cuore

Nel vocabolario figurativo occidentale il cuore dipinto sulla carta non è mai un organo anatomico. È una figura simbolica — la sagoma simmetrica con l’incavo in alto e la punta in basso — che affiora nei manoscritti europei del Duecento e del Trecento e si stabilizza in segno fisso prima della fine del Medioevo. La forma è geometrica, non biologica: la sua precisione è quella di un sigillo, non quella di una dissezione. Quando i tarocchi la ereditano, porta già un significato doppio che nessuna singola immagine riesce a sciogliere: il cuore è la forma che l’amore assume quando accetta di essere portato, ed è insieme l’unico profilo dentro cui una spada possa lasciare una ferita con un contorno riconoscibile.

Su questa forma sola convergono due tradizioni iconografiche. La prima è venusiana: lo scudo della dea dell’amore nell’allegoria classica e rinascimentale, spesso recante il suo glifo (♀), che nomina la sua autorità come accoglienza e non come parata — una difesa che fa entrare invece di deviare. La seconda è mariana: il cuore di Maria trafitto dalle spade, a compimento della profezia di Simeone in Luca 2, 35 («e a te una spada trafiggerà l’anima»), che la devozione tardomedievale concretizza nella Mater Dolorosa, nei Sette Dolori, e nel cuore dipinto o scolpito con sette lame conficcate. Leggendole insieme, la figura si risolve: lo stesso profilo che dà all’amore una forma trasportabile è l’unico che possa mostrarlo ferito senza che venga disfatto. Un cuore ridotto in schegge non ha più racconto; un cuore trafitto di netto conserva la propria forma, e conservandola conserva la possibilità di rimarginarsi.

Il cuore compare su due sole carte, e le due apparizioni formano l’una dell’altra un’inversione esatta. Nell’Imperatrice un cuscino o scudo a forma di cuore riposa accanto al seggio e porta inciso il sigillo astrologico di Venere (♀). A.E. Waite, nella Pictorial Key, identifica l’Imperatrice con Venere e con il principio generativo della natura in frutto; il dettaglio dipinto che fa davvero il lavoro è però un altro: la sua insegna non è una spada né uno scettro, è un cuore tenuto in piano. La sua autorità è l’accoglienza, il campo che fa entrare invece della lama che devia. La sagoma sullo scudo è il cuore venusiano nel suo registro protettivo, la forma che l’amore prende quando ha scelto di essere il luogo in cui una cosa viene portata.

Nel Tre di Spade lo stesso profilo torna ruotato e capovolto di senso: un solo grande cuore sospeso in un cielo grigio di tempesta, tre lame che lo attraversano di netto, nessuna figura visibile sotto. Smith e Waite non mettono in scena la distruzione del cuore ma la sua trafittura: le lame lasciano ferite pulite, dal contorno leggibile, e il cuore resta abbastanza intero da poterle portare. L’iconografia mariana è diretta — le sette spade dell’Addolorata ridotte a tre, la profezia di Luca dipinta come immagine invece che raccontata come scena. Letti sull’intero mazzo, il cuore dell’Imperatrice e il cuore del Tre di Spade nominano due volte lo stesso profilo: prima come scudo che accoglie, poi come scudo diventato bersaglio. L’eco visiva è l’argomento stesso della carta — una ferita che conserva una forma può alla fine chiudersi, ma solo perché la forma era abbastanza salda da conservarla.

La sagoma del cuore è un’invenzione europea medievale. Nessuna tradizione classica o biblica produce questa esatta figura simmetrica con incavo e punta: dell’antichità restano l’organo anatomico descritto da Aristotele e da Galeno e la forma a foglia, edera o fico, usata nella decorazione greco-romana. Il cuore stilizzato che i tarocchi ereditano affiora nei manoscritti europei del Duecento e del Trecento — fra i primi esempi il Roman de la Poire, attorno al 1255, dove un amante offre il proprio cuore nella forma ormai riconoscibile — e si fissa geometricamente in un corpus crescente di allegoria cortese e di pittura devozionale. Entro il Quattrocento la figura è talmente assestata da diventare il seme delle carte da gioco che il francese chiama cœurs e il tedesco Herzen: l’antenato diretto del seme delle Coppe.

L’Italia dà a questa vicenda la sua pagina più memorabile. Nella Vita nuova Dante racconta il sogno in cui Amore gli appare tenendo in mano il cuore dell’innamorato, ardente, e lo porge a Beatrice addormentata perché lo mangi; il sonetto che ne nasce, mandato agli altri poeti perché lo interpretassero, è insieme la prima immagine letteraria italiana del cuore come oggetto trasportabile e la prova che la nuova forma era già un segno leggibile. Da lì convergono sulla sagoma due correnti iconografiche preesistenti. Quella venusiana, rintracciabile attraverso l’allegoria rinascimentale fino alle descrizioni classiche dello scudo di Afrodite, dà al cuore il senso di emblema dell’amore-come-autorità: l’insegna sull’equipaggiamento protettivo della dea, che nomina il suo potere come accoglienza e non come rifiuto. Nel recupero ermetico rinascimentale e poi nella Golden Dawn, Venere è saldamente assegnata alla settima sefirah, Netzach, e al trionfo che diventa l’Imperatrice; Waite, commissionando il mazzo nel 1909, fa mettere il sigillo venusiano proprio sull’insegna a forma di cuore. Quella mariana, rintracciabile nella pittura e nella scultura devozionale tardomedievale, compie la profezia di Simeone mostrando il cuore di Maria trafitto da sette lame: è l’Addolorata che in Italia esce ancora dalle chiese il Venerdì Santo, il petto cinto di spade d’argento. Il Tre di Spade riduce le sette a tre e tiene l’iconografia esatta. Lette insieme, le due carte fanno un ragionamento preciso: lo scudo venusiano dell’Imperatrice e la ferita mariana del Tre di Spade sono lo stesso profilo, lo stesso cuore, visto prima come forma che l’amore prende quando può accogliere e poi come forma che l’amore conserva quando qualcosa gli è passato attraverso. È la sagoma, e non altro, a sopravvivere alla differenza.