La coppa

Nella tradizione occidentale la coppa si legge come vaso dell’anima: la forma che il sentire assume quando accetta di essere portato invece che bevuto tutto in una volta. Se il bastone è la volontà e la spada è il pensiero, la coppa è il corpo dell’emozione dotato di un contenitore abbastanza preciso da reggerla senza deformarla. Il rito ermetico la colloca nel quarto occidentale dell’altare come strumento dell’acqua; nei gradi della Golden Dawn è il calice lustrale da cui il candidato viene purificato. Ciò che si studia non è il liquido, è il recipiente: quanto è pieno, quanto è in piano, se è coperto, se viene offerto.

Rachel Pollack, riassumendo una lunga eredità ermetica e cristiana, chiama la coppa «vaso dell’anima», e la formula tiene su tutto il mazzo. La forma dipinta sulle carte è genealogicamente la stessa del Graal cristiano del romanzo di Chrétien de Troyes, che a sua volta si posa sopra il calderone celtico di Cerridwen, la coppa libatoria mesopotamica e il mare di bronzo del Tempio salomonico. In Italia questa genealogia ha un indirizzo visitabile: nel tesoro di San Lorenzo, a Genova, si conserva il Sacro Catino, bacile esagonale di vetro verde portato da Cesarea nel 1101 e per secoli creduto il Graal. Non lo era; e tuttavia la città gli costruì attorno una custodia, una scorta, una liturgia. Guardare una coppa che nei tarocchi si inclina, si colma, si versa, si copre o si solleva significa dunque guardare una filosofia del sentire: l’emozione come qualcosa che ha una forma, e che si può tenere con cura, consegnare, o posare a terra.

La coppa è l’emblema centrale di un intero seme, ed è anche l’unico strumento minore che ritorna negli arcani maggiori. Se si legge il seme delle Coppe come un arco unico, è il vaso stesso a raccontare. Comincia pieno e sollevato: due coppe alzate fra pari nel Due di Coppe, tre levate in risonanza nel Tre. Si inclina e rifiuta nel Quattro, dove tre coppe piene stanno davanti a un uomo la cui attenzione è altrove e una quarta gli viene porta da una nuvola che non vede. Si rovescia nel Cinque — tre coppe riverse davanti alla figura ammantata, due ancora in piedi alle sue spalle — e viene riparata nella memoria nel Sei, dove sei coppe sono riempite di fiori bianchi invece che d’acqua. Si dilata nel Sette in un grappolo di miraggi; si accatasta incompiuta nell’Otto; si inarca nel Nove; e nel Dieci si scioglie in un arcobaleno di sette coppe inclinate verso il cielo.

La corte chiude il seme, e lo fa per gradi di custodia. Il Fante di Coppe regge il vaso in piano con un pesce che vi si affaccia; il Cavaliere di Coppe avanza al passo tenendo la sua coppa aperta davanti a sé come una consegna; la Regina di Coppe siede con il calice più elaborato del mazzo, chiuso da un coperchio sormontato — e quel coperchio è il fatto decisivo della carta; il Re di Coppe sta in trono con la coppa in una mano e lo scettro nell’altra, e non depone né l’una né l’altro. Fuori dal seme, la coppa ritorna negli arcani maggiori: nella Temperanza, dove una figura alata travasa l’acqua fra un vaso d’oro e uno d’argento in un unico getto continuo che sfida la fisica e nomina l’operazione ermetica di tutto il seme; e sul tavolo del Bagatto, accanto al bastone, alla spada e al denaro, dove i quattro strumenti dicono i quattro mondi su cui il giocoliere accetta di lavorare. Nelle carte Visconti-Sforza dipinte a Milano intorno al 1450 l’Asso di Coppe non è nemmeno un bicchiere: è una fontana architettonica, un tabernacolo a più ordini. Da principio, insomma, questo seme non parla di bere, parla di costruire il luogo dove qualcosa si conserva.

La profondità iconografica della coppa precede i tarocchi di millenni e si stratifica da almeno quattro tradizioni. Dalla Mesopotamia viene la coppa libatoria, il vaso che versa vino o acqua sulla soglia di un tempio: il sentire portato fuori e fatto offerta. Dalla Bibbia ebraica viene il mare di bronzo del Tempio salomonico, la grande conca in cui i sacerdoti purificano mani e piedi prima del servizio. Dalla Britannia celtica viene il calderone di Cerridwen, vaso bronzeo di ispirazione e rinascita — se ne bevi sapendo diventi poeta, se ne bevi senza sapere vieni disfatto. Dal Medioevo cristiano viene il Graal, nominato come oggetto letterario nel Perceval di Chrétien de Troyes negli anni Ottanta del XII secolo e rielaborato una generazione dopo da Robert de Boron come la coppa dell’Ultima Cena.

Quando nel 1909 A.E. Waite commissiona il mazzo, le quattro correnti erano fuse da secoli: il Graal del romanzo medievale era già inteso, nel suo contesto ermetico, come la forma che raccoglie il calderone, la conca e la coppa libatoria in un solo emblema dell’anima come vaso. Il rito della Golden Dawn metteva un calice vero nel quarto occidentale dell’altare come strumento dell’acqua; il mazzo che hai in mano dipinge quello stesso calice quindici volte. Le coppe dipinte da Pamela Colman Smith — piene, rovesciate, coperte, in piano, sollevate — sono fioriture particolari di uno stelo che corre ininterrotto da una terrazza templare sumerica fino al suo studio londinese, e passa, per la nostra parte di mondo, dal vetro verde custodito a Genova e dalle fontane d’oro dipinte a Milano quattro secoli e mezzo prima di lei.