Kolor czarny

Czerń jest najbardziej powściągliwym kolorem, jakim talia dysponuje. W zachodniej tradycji symbolicznej niesie cztery nakładające się na siebie odczytania, z których namalowana scena może w każdej chwili skorzystać: żałobę (suknia pogrzebowa, długie wdowieństwo, czarna opaska na rękawie), tajemnicę hermetyczną (barwa tego, co jeszcze nie zostało oświetlone — sutanna, zamknięta komnata), zaprzeczenie (nieobecność, odmowa, nieoświetlona część każdej całości) oraz — w nurcie hermetycznym — materię pierwszą dzieła alchemicznego, nigredo: substancję w rozkładzie, zanim może wstać kolejny kolor. Czerń mówi „nie” w czterech różnych tonacjach, ale to „nie” rzadko bywa ostateczne. Znacznie częściej jest barwą pauzy poprzedzającej zwrot — ciszy, o którą opiera się zdanie.

Alchemia hermetyczna daje czerni najbardziej wymagający sens techniczny z całej czwórki. Nigredo, czernienie, nazywa moment, w którym materia zostaje rozłożona — zgnita, rozpuszczona, uśmiercona — żeby praca w ogóle mogła się zacząć. Każdy późniejszy kolor (biel, żółć, czerwień) może przyjść tylko dlatego, że nigredo uprzątnęło mu miejsce. Wymóg jest surowy: dusza musi umrzeć, zanim umrze. Czytana w porządku sekwencji — nigredo (czerń) → albedo (biel) → citrinitas (żółć) → rubedo (czerwień) — czerń nie jest przeciwieństwem światła, tylko komnatą, w której światło zostaje później skrzesane. Czernie talii siedzą dokładnie na tym szwie: płaszcz żałoby, nieoświetlone tło za ołtarzem, kot przy nodze, mały ognisty stwór na podeście. Każde z tych miejsc jest miejscem, w którym praca jeszcze się nie zadeklarowała — zrobiła sobie dopiero miejsce.

Talia rozstawia czerń jako cztery osobne punkty, nie jako biegnącą linię — czerń jest tłem, nie figurą, i Pamela Colman Smith traktuje ją zgodnie z tym rozpoznaniem. Na Piątce Kielichów jest długim płaszczem postaci stojącej nad trzema przewróconymi naczyniami: to wybrany strój żalu, jednocześnie schronienie i odcięcie. Płaszcz nie jest karą; jest czasem trwania, na który żałoba zapracowała, prawem ciała do pozostania wewnątrz straty tak długo, jak strata tego wymaga. Na Diable czerń jest tłem za skutą parą — nie moralnym wyrokiem domalowanym do sceny, lecz nieoświetloną częścią duszy: tą, której nie wprowadzono jeszcze w mowę, gdzie przymus i pragnienie działają bez świadka. Postać na ołtarzu nie tyle przedstawia zło, ile pracę, którą w ciemności wciąż trzeba wykonać.

Na Królowej Różdżek czerń wraca jako mały kot u jej stopy — stworzenie, któremu ludowy przesąd przypisał feralną sławę, trzymane tu z pełną świadomością przy nodze. Gotowość królowej, by dać schronienie temu, co nazywa się obcym, jest jednym z powodów, dla których jej ogień nie gaśnie: królowa zdolna przygarnąć czarnego kota to królowa, której władza nie stoi na wykluczeniu. Na Królu Różdżek czerń jest małą salamandrą na podeście u stóp króla, który patrzy w bok; to ten sam ród, co wzór wyszyty na płaszczu, tylko jeszcze mały. Dziedzic ognia jest już obecny, król jeszcze go nie ogłosił. Czytane razem — Kielichy, Diabeł, Królowa, Król — czernie ciągną jedną linię: od żalu przez nieoświetlone tło aż po przygarnięte stworzenie. To barwa tego, co praca musi w siebie włączyć, a nie pokonać.

Czerń jest najstarszą barwą progu. Egipska praktyka pogrzebowa malowała zmartwychwstałego Ozyrysa na zielono, i równie często na czarno — czernią żyznego mułu Nilu, z którego wraca życie; grecki obrzęd chtoniczny składał czarne zwierzęta mocom spod ziemi, odróżniając je od białych ofiar należnych Olimpijczykom. Biblia hebrajska przeprowadza czerń przez żałobę — u Hioba (30,30) skóra czernieje od cierpienia, w Lamentacjach (4,8) dawniej promienni nazirejczycy ciemnieją tak, że nie sposób ich rozpoznać. Liturgia rzymska zachowała czarne szaty na Wielki Piątek i na oficjum za zmarłych aż po mszał trydencki; dopiero po Soborze Watykańskim II Wielki Piątek przeszedł na czerwień, a w liturgii za zmarłych dopuszczono fiolet jako barwę zamienną. W Europie średniowiecznej i wczesnonowożytnej czerń osiadła jako dominujący kolor pogrzebu, gdy cofnęła się starsza biel — wspólna weselu i pogrzebowi. Długa czerń hiszpańska dworu Habsburgów i mieszczańska czerń holenderska XVII wieku są wizualnym zapisem tego osiadania.

Obok biegnie odczytanie techniczne. Od wczesnych łacińskich traktatów alchemicznych, przez Paracelsusa, po siedemnastowieczne kompendia różokrzyżowe nurt hermetyczny nazywa cztery barwne stopnie Wielkiego Dzieła (od XV–XVI wieku często zredukowane do trzech) — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — i przypisuje nigredo materii pierwszej: substancji w rozkładzie, zwłokom czerniejącym w zapieczętowanym naczyniu, duszy, która musi umrzeć przed śmiercią, żeby jakiekolwiek późniejsze bielenie stało się możliwe. Carl Gustav Jung w „Mysterium coniunctionis” (1955-1956) czyta całą sekwencję jako proces psychiczny i rezerwuje nigredo dla spotkania z cieniem — dla chwili, w której nieświadome zostało rozwarte na tyle, by dało się stanąć z nim twarzą w twarz, jeszcze przed jakimkolwiek pojednaniem. Kabaliści hermetyczni Złotego Świtu dopisują nutę równoległą: Daat, ukryta jedenasta sefira leżąca w Otchłani, bywa oddawana czernią, jeśli w ogóle bywa oddawana — to szczelina na Drzewie, przez którą wiedza nie przechodzi, nie tracąc siebie. Saturn, ołowiany stopień dzieła planetarnego, bierze swoją surową czarno-szarą paletę z tej samej rodziny skojarzeń. Czernie Pameli Colman Smith — płaszcz żałobnika, tło Diabła, kot królowej, mała salamandra króla — leżą na szczycie tego stosu. Są figurą pokoju przed skrzesaniem świecy. I trzeba dodać rzecz, której cztery karty nie mówią osobno, a która wychodzi dopiero z ich zestawienia: nigdzie w talii czerń nie zostaje pokonana. Płaszcz zostaje na ramionach, tło za ołtarzem nie jaśnieje, kot i salamandra zostają przy nodze. Praca polega na tym, żeby czerń w siebie włączyć, a nie na tym, żeby ją z obrazu usunąć.