Kolor czarny

Czerń jest najbardziej powściągliwym kolorem, jakim talia dysponuje. W zachodniej tradycji symbolicznej niesie cztery nakładające się na siebie odczytania, z których namalowana scena może w każdej chwili skorzystać: żałobę (suknia pogrzebowa, długie wdowieństwo, czarna opaska na rękawie), tajemnicę hermetyczną (barwa tego, co jeszcze nie zostało oświetlone — sutanna, zamknięta komnata), zaprzeczenie (nieobecność, odmowa, nieoświetlona część każdej całości) oraz — w nurcie hermetycznym — materię pierwszą dzieła alchemicznego, nigredo: substancję w rozkładzie, zanim może wstać kolejny kolor. Czerń mówi „nie” w czterech różnych tonacjach, ale to „nie” rzadko bywa ostateczne. Znacznie częściej jest barwą pauzy poprzedzającej zwrot — ciszy, o którą opiera się zdanie.

Alchemia hermetyczna daje czerni najbardziej wymagający sens techniczny z całej czwórki. Nigredo, czernienie, nazywa moment, w którym materia zostaje rozłożona — zgnita, rozpuszczona, uśmiercona — żeby praca w ogóle mogła się zacząć. Każdy późniejszy kolor (biel, żółć, czerwień) może przyjść tylko dlatego, że nigredo uprzątnęło mu miejsce. Instrukcja dawnych traktatów jest surowa: dusza musi umrzeć, zanim umrze. Czytana w porządku sekwencji — nigredo (czerń) → albedo (biel) → citrinitas (żółć) → rubedo (czerwień) — czerń nie jest przeciwieństwem światła, tylko komnatą, w której światło zostaje później skrzesane. Czernie talii siedzą dokładnie na tym szwie: płaszcz żałoby, nieoświetlone tło za tronem, kot przy nodze, mały ognisty stwór na ziemi. Każde z tych miejsc jest miejscem, w którym praca jeszcze się nie zadeklarowała — zrobiła sobie dopiero miejsce.

Talia rozstawia czerń jako cztery osobne punkty, nie jako biegnącą linię — czerń jest tłem, nie figurą, i Pamela Colman Smith traktuje ją zgodnie z tym rozpoznaniem. Na Piątce Kielichów jest długim płaszczem postaci stojącej nad trzema przewróconymi naczyniami: to wybrany strój żalu, jednocześnie schronienie i odcięcie. Płaszcz nie jest karą; jest czasem trwania, na który żałoba zapracowała, prawem ciała do pozostania wewnątrz straty tak długo, jak strata tego wymaga. Na Diable czerń jest tłem za skutą parą — nie moralnym wyrokiem domalowanym do sceny, lecz nieoświetloną częścią duszy: tą, której nie wprowadzono jeszcze w mowę, gdzie przymus i pragnienie działają bez świadka. Postać na tronie nie tyle przedstawia zło, ile pracę, którą w ciemności wciąż trzeba wykonać.

Na Królowej Różdżek czerń wraca jako mały kot u jej stopy — stworzenie, któremu ludowy przesąd przypisał feralną sławę, trzymane tu z pełną świadomością przy nodze. Gotowość królowej, by dać schronienie temu, co nazywa się obcym, jest jednym z powodów, dla których jej ogień nie gaśnie: królowa zdolna przygarnąć czarnego kota to królowa, której władza nie stoi na wykluczeniu. Na Królu Różdżek czerń jest małą salamandrą na ziemi, przy stopie berła — podnosi łeb i odwzajemnia spojrzenie króla; to ten sam ród, co wzór wyszyty na płaszczu, tylko jeszcze mały. Dziedzic ognia jest już obecny, król jeszcze go nie ogłosił. Czytane razem — Kielichy, Diabeł, Królowa, Król — czernie ciągną jedną linię: od żalu przez nieoświetlone tło aż po przygarnięte stworzenie. To barwa tego, co praca musi w siebie włączyć, a nie pokonać.

Czerń jest najstarszą barwą progu. Egipska praktyka pogrzebowa malowała zmartwychwstałego Ozyrysa na zielono, ale bramę podziemia, którym władał, oddawano czernią; grecki obrzęd chtoniczny składał czarne zwierzęta mocom spod ziemi, odróżniając je od białych ofiar należnych Olimpijczykom. Biblia hebrajska przeprowadza czerń przez żałobę — u Hioba (30,30) skóra czernieje od cierpienia, w Lamentacjach (4,8) dawniej promienni nazirejczycy ciemnieją tak, że nie sposób ich rozpoznać. Liturgia rzymska zachowała czarne szaty na Wielki Piątek i na oficjum za zmarłych aż po mszał trydencki; dopiero po Soborze Watykańskim II dopuszczono fiolet jako barwę zamienną. W Europie średniowiecznej i wczesnonowożytnej czerń osiadła jako dominujący kolor pogrzebu, gdy cofnęła się starsza biel — wspólna weselu i pogrzebowi. Długa czerń hiszpańska dworu Habsburgów i mieszczańska czerń holenderska XVII wieku są wizualnym zapisem tego osiadania; a że Rzeczpospolita ubierała żałobę po swojemu, w ciemny kontusz i czarny pas, czerń weszła i tutaj bez pośrednictwa mody zachodniej.

Obok biegnie odczytanie techniczne. Od wczesnych łacińskich traktatów alchemicznych, przez Paracelsusa, po siedemnastowieczne kompendia różokrzyżowe nurt hermetyczny nazywa cztery barwne stopnie Wielkiego Dzieła — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — i przypisuje nigredo materii pierwszej: substancji w rozkładzie, zwłokom czerniejącym w zapieczętowanym naczyniu, duszy, która musi umrzeć przed śmiercią, żeby jakiekolwiek późniejsze bielenie stało się możliwe. Carl Gustav Jung w „Mysterium coniunctionis” (1955-1956) czyta całą sekwencję jako proces psychiczny i rezerwuje nigredo dla spotkania z cieniem — dla chwili, w której nieświadome zostało rozwarte na tyle, by dało się stanąć z nim twarzą w twarz, jeszcze przed jakimkolwiek pojednaniem. Kabaliści hermetyczni Złotego Świtu dopisują nutę równoległą: Daat, ukryta jedenasta sefira zwana Otchłanią, bywa oddawana czernią, jeśli w ogóle bywa oddawana — to szczelina na Drzewie, przez którą wiedza nie przechodzi, nie tracąc siebie. Saturn, ołowiany stopień dzieła planetarnego, bierze swoją surową czarno-szarą paletę z tej samej rodziny skojarzeń. Czernie Pameli Colman Smith — płaszcz żałobnika, tło Diabła, kot królowej, mała salamandra króla — leżą na szczycie tego stosu. Są figurą pokoju przed skrzesaniem świecy. I trzeba dodać rzecz, której cztery karty nie mówią osobno, a która wychodzi dopiero z ich zestawienia: nigdzie w talii czerń nie zostaje pokonana. Płaszcz zostaje na ramionach, tło za tronem nie jaśnieje, kot i salamandra zostają przy nodze. Praca polega na tym, żeby czerń w siebie włączyć, a nie na tym, żeby ją z obrazu usunąć.