Kolor szary

Szarość jest najczęściej przeoczaną barwą palety Rider-Waite-Smith. Większość patrzących widzi w niej niekolor — kompromis między czernią a bielą, neutralne tło dla nastroju. Namalowana scena domaga się czegoś dokładniejszego. Szarość nie jest punktem pośrodku, tylko stanem: światło zostało do wnętrza wpuszczone, ale wnętrze jeszcze nie orzekło, co to światło odsłania. To barwa pogody, która nie przeszła w deszcz; wyroku, którego jeszcze nie ogłoszono; godziny tuż przed świtem albo tuż przed pełnym zmierzchem, do której żadne z tych dwóch słów nie pasuje. Czytana uważnie, szarość jest bliższa czasownikowi niż rzeczownikowi — jest robotą wstrzymywania, czynnym odroczeniem sądu, które pozwala scenie zostać otwartą dostatecznie długo, by dało się na nią popatrzeć.

Zachodnia tradycja malarska daje szarości dwie nazwy techniczne i obie stoją za odczytaniem talii. Verdaccio, chłodny szarozielony podrysunek średniowiecznego warsztatu, to warstwa, którą podręcznik Cennina Cenniniego każe czeladnikowi położyć przed karnacją: ciało każdej postaci zaczyna się jako zimny szary cień, na który dopiero potem nakłada się barwę. Grisaille, piętnastowieczna technika malowania całej tablicy w monochromatycznej szarości, służyła na zamkniętych skrzydłach zewnętrznych nastaw ołtarzowych (Ołtarz Gandawski, Tryptyk z Mérode) do udawania rzeźby w kamieniu — świadome wycofanie barwy, dzięki któremu otwarcie skrzydeł na malowidło wewnętrzne staje się rodzajem zmartwychwstania. Talia dziedziczy ten sens techniczny, nie moralny. Tam, gdzie wschodnioazjatyckie tradycje tuszu traktują szarość jako pełnoprawny nośnik — lawowanie pejzażu literackiego, świadomie zostawiona pustka, która niesie oddech — zachodnia rama, z której malowała Pamela Colman Smith, widzi w szarości moment poprzedzający barwę: zawieszony grunt, na który namalowana postać ma dopiero przyjść. Te dwa odczytania są różne, ale nie przeciwstawne; oba nazywają obecność, nie brak.

Talia rozstawia szarość na dwóch pasmach. Na wielkich arkanach znaczy ona bezruch — chwilę, w której figura zatrzymała się, żeby zaczekać na przyjście światła. Pustelnik (IX) nosi długi szary płaszcz z kapturem, który niemal wymazuje go ze świata; śnieg, na którym stoi, ma ten sam ton, więc postać i tło zlewają się w jedną ciągłą szarość i zostaje tylko latarnia jako punkt ciepły. Ta szarość nie jest anonimowością, tylko układem — wiatr, śnieg i każdy, kto pyta o drogę, widzą najpierw światło w jego dłoni, a dopiero potem jego. Na Sprawiedliwości (XI) dwa szare filary po jej bokach są bez ozdób: surowość z jednej strony, miłosierdzie z drugiej, oba neutralne w barwie, żeby prawomocność wyroku brała się z bieguna, wewnątrz którego ona stoi, a nie z jakiegokolwiek zdobienia. Na Słońcu (XIX) szary kamienny mur za ogrodem jest granicą, którą dziecko właśnie minęło konno; mur stoi dalej, ani nie zburzony, ani nie sforsowany — dojrzałość polega tu na odkryciu, że przez tę granicę można przejść z obu stron. Na Sądzie (XX) szare morze i szare niebo zlewają się w jeden ton: nie ma przedtem ani potem, nie ma góry ani dołu, jest tylko teraz, przez które przeszedł dźwięk trąby.

W maści Mieczy szarość prowadzi drugie pasmo: myśl bez konkluzji, umysł w zawieszeniu. Na Trójce Mieczy szary wał chmur za przebitym sercem jest gęsty, ale nie czarny — to nie koniec świata, tylko pogoda, która musi przejść. Żal ma swój czas trwania, a to trwanie mieści się wewnątrz szarości, nie wewnątrz nocy. Na Piątce Mieczy poszarpane szare chmury nad polem stratowanych sztandarów są rozłamane na ostre odłamki — taka pogoda ściąga skórę i nie spuszcza deszczu; powietrze po właśnie skończonej kłótni, naładowane i nierozładowane. Na Dziewiątce Mieczy cienka szara kreska świtu u stóp łóżka jest jedyną rzeczą w pokoju, która nie jest czarna: nocna katastrofa jest prawdziwa, ale ta kreska szarości zostaje w pokoju jako resztka obietnicy dnia, a samo jej zauważenie jest już małym, częściowym rozluźnieniem. Czytane razem, arkana i Miecze rysują jedną czytelną linię: szarość jest barwą, którą talia wkłada wtedy, gdy czas się zatrzymał, ale jeszcze się nie skończył.

Szarość wchodzi do malarstwa zachodniego wcześniej niż barwa. Średniowieczny podręcznik warsztatowy Cennina Cenniniego, spisany u schyłku czternastego wieku, każe czeladnikowi położyć verdaccio — chłodny szarozielony pigment z czerni, ochry i bieli wapiennej — jako podrysunek, na którym modeluje się dopiero całą karnację i wszystkie draperie. Ciało każdej postaci późnośredniowiecznego i wczesnorenesansowego malarstwa tablicowego zaczyna się jako ciało z szarego cienia, na które dopiero potem nakłada się róż, kość słoniową i złoto. W piętnastym wieku warsztaty północne — van Eycka i Mistrza z Flémalle — rozwinęły ten krok techniczny w skończoną konwencję: grisaille, malarstwo monochromatycznie szare doprowadzone do końca. Ołtarz Gandawski i Tryptyk z Mérode zamykają się na szarych awersach udających rzeźbę w kamieniu — Adam i Ewa, anioł i Maria Zwiastowania — tak że moment otwarcia skrzydeł na barwne wnętrze staje się małym namalowanym zmartwychwstaniem, przyjściem świata z podrysunku w pełny ton. Szarość nie jest tu nieobecnością, tylko warstwą, na której świat stoi.

Pamela Colman Smith odziedziczyła ten techniczny sens i używała go oszczędnie. Jej szarości skupiają się na dwóch rodzajach kart: na arkanach bezruchu (Pustelnik · Sprawiedliwość · Słońce · Sąd), gdzie czas zatrzymał się, żeby dopuścić patrzenie, oraz w maści Mieczy, gdzie żywiołem jest myśl i powietrze trzeba namalować jako zawieszenie, a nie jako pogodę. Warto nazwać różnicę wobec wschodnioazjatyckiej tradycji tuszu dokładnie: w pejzażu literackim chińskim i japońskim szarość nie jest chwilą przed barwą, lecz pełnoprawnym nośnikiem — lawowaniem, które niesie oddech, świadomie zostawioną pustką trzymającą scenę otwartą. Obie tradycje różnią się techniką i metafizyką, a Smith malowała z zachodniej. Wspólna gramatyka jest jednak prawdziwa: obie używają szarości jako obecności, nie braku — jako czynnego odstępu, od którego namalowana postać zależy. Carl Gustav Jung czyta tę samą figurę w rejestrze psychicznym: chwila po rozpuszczeniu nigredo, a przed wybieleniem albedo, dusza rozłożona, ale jeszcze nie obmyta, nieświadomość wpuszczona, ale jeszcze nie scalona.

Polszczyzna ma w tej sprawie własny słownik i jest on dokładniejszy niż większość europejskich. Mamy osobne słowo na porę dnia, której szarość dotyczy — szarówka, godzina między zmierzchem a ciemnością, kiedy widać kształty, a nie widać barw. Mamy osobne słowo na pogodę — szaruga, czyli tygodnie niskiego nieba, które nie kończą się ulewą. I mamy osobne słowo na sąd o życiu — szarzyzna, które nie jest nazwą koloru, tylko wyrokiem. Rozdzielenie tych trzech słów jest tutaj całą lekcją: szarówka i szaruga opisują stan, szarzyzna orzeka. Namalowana szarość Smith należy zawsze do pierwszych dwóch. Polska poezja dwudziestego wieku pracowała zresztą dokładnie na tej granicy — u Herberta i u Szymborskiej rzecz opisana szaro nie jest rzeczą pomniejszoną, tylko rzeczą widzianą bez upiększenia, w świetle, które niczego nie dopowiada. Szare płaszcze, filary, mury, morza i chmury z talii siedzą na tym samym stosie warstw: są figurą pogody bez rozstrzygnięcia, oddechu wstrzymanego między wdechem a wydechem.