Dziecko

W ikonograficznym słowniku Zachodu dziecko rzadko bywa sentymentalne i nigdy nie jest ozdobą. W jedną postać splatają się trzy osobne znaczenia: niewinność rozumiana jako nieprzećwiczone postrzeganie, dziedzic jako kolejne ogniwo zapamiętanej linii oraz świadek, którego obecność na progu poręcza, że to, co się dzieje, wciąż można zobaczyć. Dziecko nie działa na scenę; stoi wewnątrz niej jako dowód, że scena jest prawdziwa. Wprowadzić dziecko do karty znaczy oświadczyć, że jakaś część pokazywanego nie została jeszcze skażona wiedzą. To nie jest pochwała niewiedzy. Chodzi o coś węższego i trudniejszego: o widzenie, które nie zdążyło nauczyć się, czego widzieć nie wypada. Polszczyzna ma na to własne, precyzyjne słowo — niewiniątko — i warto pamiętać, że jest ono naraz czułe i twarde, bo niesie w sobie pamięć rzezi.

Dziedzictwo chrześcijańskie przynosi dwie sceny, które wykonują większość tej roboty. Święci Młodziankowie z Ewangelii Mateusza (2,16-18) — dzieci betlejemskie zabite z rozkazu Heroda — czynią z dziecka postać, której krew zostaje przelana za coś, czego ona sama nie potrafi jeszcze nazwać; ikonografia średniowieczna zestawia je z Mędrcami ze Wschodu jako najwcześniejszych świadków Wcielenia. Zdanie z Mateusza (18,3) — że trzeba stać się jak dzieci, by wejść do królestwa — zamienia tę postać w duchowy powrót, nie w etap pozostawiony za sobą. Jung, czytając te sceny obok mitu i snu, nazywa dwa oblicza jednego archetypu: boskie dziecko, które niesie przyszłość psychiki w ciele zbyt małym, by budzić lęk, oraz puer aeternus, wiecznego młodzieńca, który odmawia starzenia się, a tym samym odmawia dojrzewania. Pamela Colman Smith, malując w 1909 roku, odrzuca wiktoriański nawyk patosu: jej dzieci patrzą wprost, spokojnie, ani nie żałowane, ani nie idealizowane.

Dziecko wychodzi na powierzchnię trzykrotnie i za każdym razem wykonuje inną robotę teologiczną. Na Szóstce Kielichów dwoje dzieci stoi w nasłonecznionym dziedzińcu — starsze podaje mniejszemu kielich pełen białych kwiatów, mniejsze przyjmuje go z powagą, która nie zdążyła się jeszcze zorientować, że jest powagą. Waite czyta tę kartę jako kartę rzeczy pamiętanych, ale szczegółem, który naprawdę pracuje, jest równość uwagi: dający obniża dłoń, przyjmujący ją podnosi, gest jest dokładny. Dziecko jest tu niewinnością pojętą jako zdolność dawania i przyjmowania bez negocjacji — przyjaźnią sprzed chwili, w której wymiana nauczyła się prowadzić rachunki.

Na Śmierci małe dziecko klęczy na pierwszym planie przed zbrojnym jeźdźcem — oczy otwarte, wiązanka kwiatów uniesiona, nie ucieka i nie chowa się. Smith i Waite ustawiają je jako świadka, któremu wciąż wolno patrzeć wprost na to, czego biskup na tej samej karcie nie potrafi przyjąć bez odwrócenia wzroku. Dziecko nie ginie w scenie; jest postacią, dla której śmierć nie jest jeszcze nieprzyzwoitością, tylko jeźdźcem przejeżdżającym tędy. Na Dziesiątce Denarów dziecko domu wyciąga rękę ku dwóm przechylonym psom na dziedzińcu siedzącego patriarchy — najmłodsza dłoń wykonuje pierwszy ciekawski ruch w stronę dziedzictwa, które starsi już zabezpieczyli. Czytane po kolei: dziecko z Szóstki Kielichów niesie niewinność bez wysiłku, dziecko ze Śmierci niesie świadectwo bez strachu, a dziecko z Dziesiątki Denarów prowadzi linię dalej, choć nikt go o to jeszcze nie poprosił. Postać jest ta sama — ta część duszy, której nie wyszkolono jeszcze w odmawianiu. Uderza przy tym, że w żadnej z tych trzech scen dziecko nie jest ratowane, pouczane ani chronione. Nikt go nie odsuwa od jeźdźca, nikt nie poprawia mu gestu przy kielichu, nikt nie odciąga ręki od psów. Talia zostawia je dokładnie tam, gdzie stoi, i to jest jej milcząca teza: świadectwo dziecka ma wartość tylko wtedy, gdy nie zostało zaaranżowane.

Dziecko jako ścisła figura ikonograficzna wchodzi do sztuki zachodniej przynajmniej trzema drogami. Ewangelia Mateusza (2,16-18) — zabicie Świętych Młodzianków z rozkazu Heroda — nadaje tej postaci najwcześniejszy ciężar teologiczny: średniowieczne retabula zestawiają zabite dzieci z Mędrcami ze Wschodu, jedynymi dwiema grupami obecnymi przy Wcieleniu. Mateuszowe 18,3 — zdanie, że trzeba się odmienić i stać jak dzieci, żeby wejść do królestwa — zamienia tę postać ze stanu życia w postawę duchową; Augustyn i mistycy średniowieczni odczytują to zdanie przez stulecia nie jako opis cofania się, lecz jako opis niewymuszonego widzenia, którego dorosłość musi się dopiero nauczyć na nowo. Obie sceny razem ustalają dziecko jako świadka męczeńskiego i jako postawę kontemplacyjną naraz.

Carl Gustav Jung, pracując na początku XX wieku na materiale sennym, nazywa dwa oblicza jednego archetypu: boskie dziecko, którego małość jest dokładnie tym, co czyni przyszłość psychiki przenośną, oraz puer aeternus, wiecznego młodzieńca, którego odmowa starzenia się staje się odmową dojrzewania. Te dwa oblicza tłumaczą, dlaczego dziecko w tarocie nigdy nie jest po prostu nadzieją — niewinność odcięta od czasu zamienia się w unik. Pamela Colman Smith, malując talię w 1909 roku, patrzyła na późnowiktoriański zwyczaj sentymentalizowania dzieci na pogrzebach, w reklamie, w rycinach do pokoju dziecinnego — i odmówiła mu udziału. Jej dziecko na Śmierci nie płacze. Jej dzieci na Szóstce Kielichów nie pozują widzowi. Jej dziecko na Dziesiątce Denarów jest uchwycone w połowie gestu, nie ustawione. Postać, którą namalowała, jest patrystyczna i jungowska, nie wiktoriańska — długie dziedzictwo, które posługuje się dzieckiem, żeby powiedzieć to, co potrafi powiedzieć wyłącznie spojrzenie nieprzećwiczone.