Koń

W zachodnim nurcie misteryjnym koń czytany jest jako pojazd woli. Jest zwierzęciem szlachetnym — tym, które poezja grecka i rzymska wyróżnia jako właściwego towarzysza wojownika, posłańca i króla — a zarazem wierzchowcem bojowym, ciałem, które niesie przemoc dalej, niż poniosłyby ją własne nogi człowieka. Jego dwuznaczność jest wpisana w ikonografię: to samo zwierzę, które wieńczy zwycięstwo bohatera, przewozi jego śmierć przez pole bitwy. Koń ma usposobienie; można go zapalić, spłoszyć, ponaglić albo uspokoić. Siedzieć na koniu znaczy poruszać się cudzym życiem, więc to właśnie relacja między jeźdźcem a wierzchowcem jest głównym obrazem, jaki koń wnosi do zachodniego słownika obrazów.

Platon zaostrza to w „Fajdrosie”, gdzie dusza przedstawiona jest jako woźnica powożący koniem szlachetnym i koniem krnąbrnym — rozum trzymający lejce dwóch przeciwnych ruchów. Tradycje hermetyczne i Złoty Świt, które odziedziczył Waite, czytają czterech Rycerzy talii jako Platońskiego woźnicę rozszczepionego na cztery: po jednym jeźdźcu na żywioł, tak że każdy Rycerz jest osobnym ruchem żywiołu trzymanym w karbach przez tego, kto siedzi w siodle. Tam, gdzie koń pojawia się w tarocie, niemal zawsze zadaje więc to samo pytanie — kto jest na wierzchu, wola czy zwierzę? — i odpowiada na nie inaczej na każdym obrazie, zależnie od tego, w jakim żywiole stoi siodło.

Koń wypływa w talii Rider-Waite-Smith trzy razy, po razie dla trzech spośród czterech żywiołów. Na Śmierci (XIII) jeździec siedzi na koniu trupio bladym — to bladość choroby i zmierzchu — który idzie powoli i równo pod czarną chorągwią. Waite czyta tę postać nie tyle jako śmierć, ile jako bramę, w której jedna forma się kończy, a druga podnosi się przez ten sam otwór; koń nie jest więc rumakiem bojowym, tylko powozem, równym narzędziem, którego nie trzeba popędzać. To koń żywiołu ducha, z zamysłu neutralny.

Na Rycerzu Denarów koń stoi niemal bez ruchu na zaoranym polu, z opuszczoną głową i ciężarem w kopytach — Smith maluje go ciężko i ciemno, jako ciało samej ziemi zamienione w zwierzę robocze. To koń cierpliwości: siła tego Rycerza mieszka w powolności, z jaką koń potrafi ciągnąć pług, skiba po skibie. Na Rycerzu Różdżek koń staje dęba na pustyni, z przednimi nogami uniesionymi w pół skoku. To koń ognia: rozpęd, wyjazd, próg, na którym jeździec musi znaleźć kierunek już wewnątrz prędkości, bo prędkość przestała pytać o zgodę. Czytane razem, te trzy karty odwzorowują cztery tempa żywiołów na jednym zwierzęciu — równy krok ducha, powolny ciąg ziemi, skok ognia. Rycerz Kielichów, czwarty jeździec żywiołów w schemacie Złotego Świtu, dopełnia komplet na własnym białym wierzchowcu; nasz atlas nie oznaczył go pinezką, ale jego obecność w tej czwórce jest milczącym czwartym słowem, bez którego zdanie się nie domyka. Warto go poszukać, czytając Rycerzy razem.

Koń dociera do talii z 1909 roku trzema zbiegającymi się nurtami. Pierwszy jest platoński. W „Fajdrosie” Sokrates przedstawia duszę jako woźnicę powożącego dwoma końmi — jednym szlachetnym, dającym się zawrócić rozumowi, i jednym krnąbrnym, ciągnącym ku żądzy — a całym zadaniem rozumu jest utrzymać zaprzęg w jednym kierunku. Do czasu renesansu i odrodzenia hermetyzmu obraz ten był już czytany jako alegoria moralna każdego jeźdźca na każdym wierzchowcu: koń jest ciałem, namiętnością albo żywiołem, a zadaniem człowieka jest pozostać woźnicą, zamiast dać się nieść.

Nurt drugi jest biblijny. Szósty rozdział Apokalipsy opisuje czterech jeźdźców na koniach białym, ognistym, czarnym i trupio bladym; czwarty, nazwany Śmiercią, za którym idzie Otchłań, jest jeźdźcem, którego Smith namalowała na arkanie Śmierci, złagodzonym z apokalipsy pola bitwy do jednego, równego kroku. Nurt trzeci to synteza Złotego Świtu, którą Waite wniósł do talii. Późniejszy zapis Israela Regardiego zachowuje naukę zakonu, że czterej Rycerze małych arkanów są czterema jeźdźcami żywiołów — Różdżki to rycerz ognia na koniu w skoku, Kielichy rycerz wody na wolnym białym wierzchowcu, Miecze rycerz powietrza na galopującym siwku, Denary rycerz ziemi na ciężkim, stojącym koniu — tak że woźnica z „Fajdrosa” rozszczepia się na cztery obrazy, a każdy jest osobnym żywiołem uczącym się być dosiadanym. Kiedy Smith malowała stającego dęba rycerza Różdżek, nieruchomego rycerza Denarów i równego konia pod Śmiercią, wszystkie te warstwy siedziały już w siodle: platońska dyscyplina duszy, apokaliptyczny równy krok i czwórka żywiołów Złotego Świtu.

Polska ma do tego zwierzęcia stosunek, którego nie da się przeoczyć, i warto go nazwać, bo zmienia on słuch czytającego karty. Po pierwsze, ma zdanie, które zna każdy: „Koń jaki jest, każdy widzi” — hasło z „Nowych Aten” Benedykta Chmielowskiego, wydanych w połowie osiemnastego wieku, od dwóch stuleci przywoływane jako żart z definicji, które niczego nie definiują. Jest w nim jednak coś, co pracuje na tę kartę serio: koń należy do rzeczy, które rozpoznaje się wzrokiem, zanim zdąży się o nich pomyśleć. Po drugie, ma własne malarstwo konia, i to całą szkołę — Juliusz i Wojciech Kossakowie malowali konia jako portret, z indywidualnym charakterem i nerwem, a Józef Chełmoński w „Czwórce” z 1881 roku ustawił zaprzęg tak, że zwierzęta wypadają wprost na patrzącego i nie widać, kto tu właściwie prowadzi. Polski czytelnik ma więc konia zapisanego jednocześnie jako rzecz oczywistą i jako siłę, której nie sposób do końca ująć w lejce — a to jest dokładnie pytanie, które talia zadaje przy każdym siodle.

Czwarty Rycerz — Kielichów — dopełnia to zdanie na własnym białym koniu, choć nasz atlas zostawia go czytającemu do odnalezienia. Warto zwrócić uwagę, że jego wierzchowiec nie skacze ani nie stoi: idzie stępa nad wodą, w tempie, które nie należy ani do rozpędu, ani do cierpliwości. Wśród czterech temp jest to tempo najtrudniejsze do utrzymania, bo niczego nie wymusza.