Róża

Róża jest w talii kwiatem o podwójnym adresie. W rejestrze ziemskim mówi barwą: czerwona to namiętność i przelana krew oddania, biała to czystość i ciało nietknięte, żółta to przyjaźń, a para czerwonej i białej postawionych obok siebie jest ulubionym sposobem talii na nazwanie pożądania i wstrzemięźliwości jednym spojrzeniem. To kwiat, do którego śpiewali trubadurzy i który malarze szkła wprawiali w okna katedr; figura miłości oczyszczonej na tyle, żeby dało się ją nazwać publicznie. Tam, gdzie granat chowa swoją wielość pod jedną skórą, róża otwiera do oglądania swoje pojedyncze, warstwowe serce.

W rejestrze mistycznym róża zmienia ciężar. Ikonografia chrześcijańska od późnego antyku nazywa Marię rosa mystica, różą bez ciernia; pisma różokrzyżowe z początku XVII wieku — Fama Fraternitatis (1614) i Confessio Fraternitatis (1615) — stawiają różę złączoną z krzyżem jako główną pieczęć wewnętrznego nurtu europejskiego; Dante zamyka Raj widzeniem róży niebieskiej, której płatki są ławami świętych. Poezja sufijska używa nazwy gulszan-i raz, „różany ogród tajemnic”, na określenie wnętrza kontemplacyjnego. Czytane razem, te tradycje czynią z róży jedyny symbol talii, który potrafi być całkowicie z tego świata i całkowicie z innego, zależnie od tego, w którą stronę odwrócić płatki.

Polszczyzna ma tu własne, bardzo mocne świadectwo, i jest nim słowo modlitewne. Różaniec to po prostu ogród różany albo wieniec z róż — łacińskie rosarium przeszło do polszczyzny razem z obrazem, a nie tylko z pojęciem, i dlatego najpowszechniejsza polska praktyka modlitewna nosi w nazwie kwiat. Obok stoi rozeta, okrągłe okno nad portalem kościoła, nazwane różą za sam kształt. Kiedy więc po polsku mówi się o róży w rejestrze duchowym, nie trzeba nic tłumaczyć ani nikogo przekonywać — słowo zrobiło tę pracę wieki temu.

Róża wchodzi do talii Rider-Waite-Smith na czterech kartach, a Pamela Colman Smith każe jej na każdej wykonywać inną robotę. Na Kapłanie u stóp tronu klęczą dwaj posługujący: jeden w szacie haftowanej w czerwone róże, drugi w szacie haftowanej w białe lilie. Zestawienie jest celowe — czerwona róża naprzeciw białej lilii, pożądanie naprzeciw czystości, dwaj uszeregowani uczniowie, którzy razem dziedziczą linię przekazu. Róża jest tu połową schematu, działa wyłącznie wobec swojej lilii, a cała figura rymuje się z kolumnami Boaza i Jachina o jeden arkan wcześniej.

Na Asie Denarów łuk obrośnięty różami wyprowadza ścieżkę z ogrodu otoczonego murem. Smith maluje róże gęsto po całej kracie; łuk oprawia dar, który podaje dłoń wysunięta z obłoku. Odczytanie jest precyzyjne: dar jest prawdziwy, a sposobem na jego przyjęcie jest schylić się i przejść pod kwiatami. Róża jest progiem, a zgoda na próg należy do zgody na dar.

Na dworskiej karcie Denarów róża wraca jako tło — kwitnie na kracie za postacią, która przygląda się monecie trzymanej w dłoniach. Róże nie są tu przedmiotem uwagi; oprawiają cierpliwy ogród, w którym krążek metalu można w spokoju potrzymać, zamiast natychmiast go wydać.

Na Dziewiątce Mieczy róża przenosi się do wnętrza domu — namalowana na kołdrze kogoś, kto usiadł na łóżku i nie może zasnąć. Wśród znaków zodiaku wyszytych na tkaninie są róże: ten sam kwiat, który u Éliphasa Léviego wieńczy adeptów, zostaje tu sprowadzony do tekstyliów domowych pod ciałem, które nie odpoczywa. Róża się nie zmieniła. Zmienił się pokój, w którym stoi.

Cztery karty, cztery zatrudnienia tego samego kwiatu: haft, który coś rozstrzyga; łuk, przez który trzeba przejść; krata, przy której można poczekać; kołdra, pod którą nie idzie zasnąć. Jeżeli w rozdaniu wypadnie więcej niż jedna z nich, warto zapytać o rejestr, a nie o znaczenie — bo róża w tej talii nie zmienia sensu, tylko odległość. Raz stoi na progu, raz na ciele, raz w ogrodzie, raz w pościeli, i za każdym razem mierzy, jak blisko siebie dopuszcza się to, co się kocha.

Symboliczne życie róży jest starsze od talii o co najmniej dwa tysiąclecia i dociera do obrazu Smith z podwójnym ciężarem: doczesnym i nie z tego świata. Świat klasyczny uczynił z róży kwiat Afrodyty — wedle jednej z greckich opowieści wyrosła z krwi zranionego Adonisa — i już w epoce hellenistycznej czerwień była barwą pożądania, które się rozlało. U schyłku średniowiecza odczytanie chrześcijańskie jest gotowe: pobożność maryjna nazywa Marię rosa mystica, różą bez ciernia, a jej kult wstawia róże w okna katedr od Chartres po paryską Notre-Dame. Czerwone róże przypisywano męczennikom (krew przelana ochrzczona w oddanie), białe dziewicom. Para, którą karta Kapłana ustawia przed tronem, jest dokładnie tą średniowieczną gramatyką barw.

Trzynastowieczna francuska alegoria Roman de la Rose, zaczęta przez Wilhelma z Lorris około 1230 roku i doprowadzona do końca przez Jana z Meun około 1275, posunęła tę figurę dalej: cały poemat jest snem kochanka szukającego jednej róży zamkniętej w ogrodzie za murem. Na powierzchni dworski i erotyczny, pod spodem zupełny traktat mistyki wewnętrznej; przez cztery następne stulecia ukształtował europejskie wyobrażenie róży-ukochanej, a do polszczyzny wszedł pod tytułem Powieść o Róży. Dante, pisząc Raj około 1320 roku, zamyka całą Boską Komedię widzeniem z pieśni trzydziestej pierwszej: róża niebieska, której płatki układają się piętro po piętrze jako ławy świętych. Róża stała się niebem, a podróż całego poematu kończy się w jej środku — w polszczyźnie brzmi to głosem Edwarda Porębowicza, którego przekład od ponad stu lat rozstrzyga, jak ten obraz u nas wygląda.

Trzy wieki później europejski nurt hermetyczny wybija tę figurę na nowo. Anonimowa Fama Fraternitatis, wydrukowana w Kassel w 1614 roku, i Confessio Fraternitatis z 1615, ogłaszają niewidzialny Zakon Różanego Krzyża i stawiają różę złączoną z krzyżem jako główną pieczęć reformy wewnętrznej. Tradycja Christiana Rosenkreutza, a przez nią osiemnasto- i dziewiętnastowieczne odrodzenie okultystyczne, z Éliphasem Lévim i Złotym Świtem włącznie, czyta różę jako rozwijający się środek krzyża żywiołów: cztery ramiona materii i jeden kwiat świadomości otwierający się w miejscu ich spotkania.

Do polskiego oka wszystko to dochodzi jeszcze jedną, bliższą drogą. Stanisław Wyspiański w polichromii i witrażach krakowskiego kościoła Franciszkanów robi z kwiatów materiał sakralny na równi z figurą — maluje je wielkie, płaskie i uporczywe, aż roślina przestaje być ozdobą ściany i staje się jej treścią; to jest dokładnie ten gest, którym Smith zamienia haft na szacie posługującego w argument. W 1909 roku, tym samym, w którym powstawała talia, Stefan Żeromski wydał pod pseudonimem Józef Katerla dramat Róża — i tam kwiat oznacza już rzecz całkiem inną: nadzieję przechowaną przez klęskę. Polski czytelnik ma więc różę w trzech naraz rejestrach: modlitewnym, malarskim i politycznym. Malując różę na czterech kartach, Pamela Colman Smith miała pod pędzlem cały ten stos i nie musiała między jego warstwami wybierać. Kwiat niesie je wszystkie.