O Castelo

Ao longo do vocabulário iconográfico da corrente mistérica ocidental, o castelo é a figura do lar ainda não alcançado. A Europa medieval usava a mesma palavra para pelo menos quatro coisas sobrepostas: a sede de um soberano cuja autoridade irradia a partir de uma única torre; o recinto defensivo (a enceinte) que decide quem está dentro do muro e quem não; o lar espiritual, a forma sobre a qual se projeta o anseio da alma por retornar; e, sobretudo, a meta não alcançada — o ponto pintado à distância em direção ao qual se estrutura o romance cavaleiresco. Ler o castelo é admitir que a cena pintada tem um lugar onde está destinada a terminar, e que a figura em primeiro plano sustenta uma postura específica diante desse fim.

A herança estrutural da qual o pintor parte é a busca arturiana medieval. O castelo do Graal em Chrétien, na década de 1180, é a imagem originária: a sala do Rei Pescador, encontrada uma única vez e depois perdida, é o lar não alcançado em torno do qual se organiza o resto da vida do herói. Quando surge Le Morte d'Arthur de Malory em 1485, a convenção já está fixada: Camelot ao centro, os castelos circundantes de prova e refúgio, e Galahad, Perceval e Lancelote definidos menos pelo que vestem do que por aquilo em direção ao qual cavalgam. Quando Wagner escreve Parsifal em 1882, Montsalvat — o alto castelo onde se guarda o Graal — é lido como a figura do lar interior que exige uma vida inteira de errância antes que suas portas reconheçam o recém-chegado. O pintor que dispõe uma pequena silhueta com torres na colina distante de um tarô de 1909 está invocando oitocentos anos dessa convenção: a alma tem um lar, esse lar está na altura, e o caminho é o corpo inteiro da imagem.

O castelo é um dos poucos símbolos que se distribui quase como uma tipologia. Quatro cartas do baralho Rider-Waite-Smith colocam um castelo dentro da cena pintada, e o notável desse quarteto é que ele constitui um espectro completo das relações que uma figura pode sustentar diante de seu lar não alcançado. No Cinco de Copas o castelo se ergue do outro lado do rio, com uma ponte já construída: a figura deu as costas a um lar que continua ali e continua acessível, e a afirmação iconográfica é que o luto, às vezes, é a incapacidade de erguer o olhar. No Rei de Ouros o castelo se posta na borda do jardim, atrás e ligeiramente à direita do rei sentado: um lar já conquistado, uma estabilidade tão assentada que ele não precisa olhá-lo para saber que está ali. No Oito de Espadas o castelo está sobre a colina distante, atrás da figura atada e vendada na planície pantanosa: um lar que ela já abandonou, o sistema cujas regras ela um dia ajudou a redigir, agora visível apenas como algo que ela continua obedecendo, embora tenha caminhado para além de seu muro. No Ás de Paus o castelo se posta ao fundo da paisagem, à frente do bastão que acaba de brotar folhas: um lar ainda não alcançado, pintado pequeno o bastante para que o presente do primeiro plano não precise competir com ele, mas sempre presente para que esse presente se entenda como algo dotado de um rumo.

Leia essas quatro cartas em conjunto e o símbolo se resolve numa afirmação de clareza incomum. O baralho não pinta um castelo para preencher a esquina; pinta um castelo para atribuir a cada figura uma postura específica em relação ao lar. Cinco de Copas: lar abandonado, ainda acessível — o luto de não se virar. Rei de Ouros: lar conquistado, já não questionado — a estabilidade da vida que já chegou ao termo do caminho. Oito de Espadas: lar abandonado, já não desejado, mas ainda legislando — a amarra de um sistema do qual tecnicamente já se saiu. Ás de Paus: lar ainda não alcançado, recém-orientado — o bastão brota sabendo onde termina seu caminho. Existem exatamente quatro relações que uma pessoa pode ter com seu lar não alcançado, e o baralho pintou as quatro. Não é coincidência; é uma pequena peça de projeto.

A profundidade iconográfica do castelo antecede o tarô em vários séculos e se compõe por camadas de pelo menos três correntes. Da arquitetura militar prática da Europa medieval vem o castelo literal — torre de menagem (keep), muralha cortina (curtain wall), corpo de guarda (gatehouse), recinto torreado (enceinte) — o lar de um soberano cuja autoridade fica construída em pedra. Da literatura cortesã da plena Idade Média vem o castelo do romance: a sala do Rei Pescador em Perceval de Chrétien de Troyes (década de 1180), os castelos de prova e refúgio em Le Morte d'Arthur de Malory (1485), as torres alegóricas do Roman de la Rose. Do fim do século XIX, pouco antes de Smith pintar o baralho, vem Parsifal de Wagner (1882) e seu Montsalvat: o alto castelo onde se guarda o Graal e ao qual o herói errante deve enfim regressar. Em 1909 essas três correntes já estavam há séculos fundidas: o castelo pintado numa carta de tarô é, ao mesmo tempo, uma fortaleza real, uma meta de romance e um lar interior, e o pintor não é obrigado a desambiguar.

A contribuição particular de Pamela Colman Smith é a redução. Ela pinta o castelo pequeno — algumas torres na colina distante, uma ponte no plano médio, um contorno contra o horizonte — e deixa que essa pequenez faça o trabalho. Um castelo pintado perto seria a circunstância presente da figura; um castelo pintado longe é a relação da figura com seu lar não alcançado. A decisão de sempre pintá-lo longe é o que permite que as quatro cartas do castelo se leiam como a tipologia que formam.