O Campo

No vocabulário iconográfico da corrente mistérica ocidental, o campo é a figura do solo cultivado. Não é, de modo decisivo, natureza selvagem — não é a mata da qual sai O Louco, não é a campina pela qual vagam animais sem pastor. O campo é terra que foi aberta, arada, semeada e que pactuou um contrato com a gente que a trabalha. Onde a Montanha é altitude não alcançada e o horizonte é distância sempre em retirada, o campo é a parte da paisagem que disse sim — que consentiu a um calendário, a uma rotação, a um nome. Pintar um campo numa carta de tarô é afirmar que certa parte da natureza já foi incorporada à comunidade, e que aquilo que ali cresce, cresce porque houve mãos sobre ela.

O campo carrega, além disso, a dupla inscrição da própria fertilidade. A fertilidade sagrada d'A Imperatriz, com trigo a seus pés e romãs em seu vestido, é um registro: a terra como corpo de Deméter, mãe do grão, cujo luto interrompe a colheita e cuja recuperação alimenta a cidade. A fertilidade econômica do naipe de Ouros — vinhedos, planícies aradas e o cultivador paciente — é o mesmo solo lido em outra tonalidade: como rendimento, como trabalho recompensado, como o acúmulo lento daquilo que o sistema medieval de três folhas chamava de grão de inverno, grão de primavera e pousio, que deixa o solo descansar. O campo numa pintura de Smith é sempre as duas coisas ao mesmo tempo: corpo da deusa e livro-razão da aldeia.

Quatro cartas do baralho Rider-Waite-Smith situam um campo dentro da cena pintada, e, juntas, constituem quase uma gramática completa do símbolo. Em III A Imperatriz o trigo está maduro a seus pés — um campo que é também o corpo da deusa, fertilidade como dom sagrado mais do que como rendimento econômico. Não é preciso colher o grão para a carta funcionar; a imagem é de plenitude consentida, de abundância a que se permite ser visível. No Sete de Ouros o campo pende de videiras ou de folhas que carregam ouros e o cultivador faz uma pausa sobre a enxada — imagem do longo arco entre o esforço e o resultado, o campo que foi trabalhado e que agora exige o trabalho mais antigo de esperar.

O Pajem e o Cavaleiro de Ouros completam a tipologia no registro menor. O Pajem de Ouros ergue-se sobre uma planície arada, sustentando no alto uma única moeda — o aprendiz sobre seu campo, aprendendo a ler o que pode vir a significar a terra sobre a qual pisa. O Cavaleiro de Ouros senta-se em seu cavalo detido à beira de um campo recém-revolvido — o mordomo da indústria lenta, o guardião da terra que foi preparada mas ainda não semeada. Leiam-se estas quatro cartas e o símbolo se resolve numa única afirmação: o campo no tarô é a figura da fertilidade sob contrato, a parte do mundo que cresce porque a civilização aceitou cumprir a sua parte do trato. A Imperatriz o santifica; o naipe de Ouros o trabalha.

A profundidade iconográfica do campo cultivado antecede o tarô em vários milênios. O Hino Homérico a Deméter, registrado em grego em algum momento do século VII a.C., dá à literatura ocidental sua afirmação fundacional sobre o campo: quando a mãe do grão se aflige, o campo se detém; quando ela é restituída, o campo consente em crescer de novo. Trabalhos e dias de Hesíodo, aproximadamente do mesmo período, organiza a vida camponesa em torno do calendário agrícola — quando arar, quando semear, quando ceifar — e, ao fazê-lo, trata o campo não como natureza selvagem, mas como a superfície disciplinada da qual depende a civilização. O mundo latino tomou a mesma deusa como Ceres, deu-lhe a mesma autoridade e legou à agricultura europeia a palavra cereal.

Mais próxima da mão que pinta de Smith está o sistema medieval de três folhas — grão de inverno, grão de primavera e pousio, rotados entre três parcelas de modo que a aldeia sempre tivesse solo semeado e solo em repouso. Por volta do século XIII esse sistema era o ritmo estrutural da Europa pré-industrial; sobreviveu em alguns lugares até o século XVIII e mesmo início do XIX, e ainda estava na memória cultural quando Pamela Colman Smith pintou essas cartas em 1909. O trigo d'A Imperatriz é de Deméter; os campos do naipe de Ouros são os da aldeia; o pintor não precisa escolher, porque a imaginação agrícola europeia já vem tratando ambos como um único registro há pelo menos dois milênios e meio.