O Horizonte

No vocabulário iconográfico da corrente mistérica ocidental, o horizonte é o mais facilmente ignorado dos símbolos da paisagem, porque é a linha com a qual se mede qualquer outro traço e não, em si, um traço. Na pintura a óleo e a aquarela, a posição do horizonte é tratada como uma declaração sobre o olho do pintor: um horizonte baixo faz a figura alta e o céu vasto, uma altura que se lê como monumental; um horizonte alto torna íntimo o primeiro plano e próximo o mundo, um solo próximo legível em seu detalhe. Ruskin, em Modern Painters, propõe a decisão como moral — o pintor que coloca o horizonte decide qual escala de vida humana está disposto a permitir no quadro.

O horizonte é também a figura de uma estrutura filosófica concreta: o limite entre o conhecido e o ainda não alcançado. Enquanto caminhas em sua direção, ele caminha contigo; nunca podes alcançá-lo, apenas empurrá-lo para mais longe. Os fenomenólogos do início do século XX — Husserl escrevendo em 1913, Heidegger escrevendo em 1927 — deram um nome a esse fato geométrico cotidiano: o horizonte é o limite sempre implícito de qualquer experiência presente, jamais dado em si como objeto, sempre coposto como a borda para além da qual aguarda mais mundo. Pintar uma linha de horizonte numa carta de tarô é admitir que a imagem tem um além; pintá-la deliberadamente na altura em que se assenta é afirmar que a figura dentro da imagem e quem a lê compartilham um mesmo nível de olhar — que o que um vê, o outro também está vendo.

O horizonte, como linha, está presente em quase todas as cartas do baralho Rider-Waite-Smith; o que o torna símbolo em três cartas específicas é o que ocorre sobre ele. No Dez de Espadas, o horizonte ao fundo do quadro é tocado por uma faixa delgada de céu que clareia — o alvorecer que a figura ainda não pode ver, a prova pictórica de que este é o instante após o qual já não pode piorar. O desespero está no primeiro plano; a resposta, no horizonte, e essa resposta é incondicional, porque o alvorecer não depende de a figura estar pronta para recebê-lo.

No Pajem de Paus e no Cavaleiro de Paus o horizonte carrega formas piramidais — as três figuras triangulares que se leem ao mesmo tempo como monumentos egípcios e como geometria de uma direção escolhida. No Pajem as pirâmides são a distância do aprendiz: antigas, imóveis, uma meta que estava ali muito antes de ele nascer e seguirá ali muito depois de ele partir. No Cavaleiro as mesmas formas marcam o rumo já tomado — o cavaleiro escolheu, o cavalo empinou, e as pirâmides não dizem a velocidade da viagem, mas sua direção. Leiam-se estas três cartas em conjunto e o símbolo se resolve numa única afirmação: o horizonte no tarô é a linha entre aquilo em que já se está e aquilo em cuja direção ainda se caminha, e aquilo que o pintor coloca sobre essa linha é sua pretensão sobre para onde convém seguir andando.

A profundidade iconográfica do horizonte vem de duas correntes que confluem sob a mão de Smith. Pela tradição pictórica europeia, codificada nos tratados de perspectiva do Renascimento e elaborada em Modern Painters de Ruskin no século XIX, chega a disciplina do horizonte como primeira declaração do pintor: onde ele é colocado decide se o quadro é monumental ou íntimo, público ou privado, conduzido pelo céu ou pela terra. O ensaio de Smith publicado em 1908, “Should the Art Student Think?”, faz a mesma afirmação em linguagem mais chã — o fazer pictórico começa com a decisão de onde pôr o olho. Ao longo do baralho Rider-Waite-Smith ela situa o horizonte quase sempre à altura do olhar humano: nem baixo e grandioso, nem alto e íntimo, mas na altura em que o veria um leitor de pé. O efeito pictórico dessa decisão é uma espécie de comunhão — figura, leitor e meta distante compartilham um mesmo nível de olhar, de modo que o que a figura vê, o leitor também está olhando.

Pela filosofia chega o horizonte como traço estrutural de toda experiência, qualquer que ela seja. Os fenomenólogos do início do século XX — Husserl em Ideen (1913), Heidegger em Ser e Tempo (1927) — usaram a palavra para designar o limite sempre implícito da consciência presente: jamais dado em si como objeto da atenção, sempre coposto como a borda para além da qual aguarda mais mundo. Nomeavam, em prosa técnica, aquilo que todo caminhante já sabe — que a linha à frente recua conforme se avança em sua direção, que não se pode alcançá-la, que o próprio ato de mover-se em sua direção é o que revela mais dela. Smith não estava lendo Husserl; pintava o horizonte que seus próprios mestres e a tradição europeia lhe haviam entregue. Mas o símbolo que os filósofos nomearam em 1913 é o símbolo que o baralho de 1909 já havia pintado: a linha que demonstra que o quadro tem um além, e que o caminho não termina onde termina o primeiro plano.