A Criança

No vocabulário iconográfico da corrente mistérica ocidental, a criança raramente é sentimental e nunca é decorativa. Três sentidos distintos se entrelaçam numa única figura: a inocência como percepção sem ensaio, o herdeiro como o elo seguinte de uma linha lembrada, e a testemunha cuja presença num umbral garante que aquilo que está acontecendo ainda pode ser visto. A criança não age sobre a cena; a criança está dentro dela como prova de que a cena é real. Pintar uma criança dentro de uma carta é declarar que alguma parte do que se mostra ainda não foi comprometida pelo saber.

A herança cristã aporta duas cenas que carregam a maior parte desse trabalho. Os Santos Inocentes de Mateus 2:16-18 — as crianças de Belém assassinadas por ordem de Herodes — transformam a criança na figura cujo sangue é derramado por aquilo que ainda não pode nomear; a iconografia medieval as emparelha com os Magos como as testemunhas mais antigas da Encarnação. A instrução de Mateus 18:3 — que é preciso tornar-se como criancinhas para entrar no reino — converte a figura em um retorno espiritual, e não em uma etapa já superada. Jung, lendo essas cenas ao lado do mito e do sonho, nomeia duas faces do mesmo arquétipo: a criança divina, que carrega o futuro da psique num corpo pequeno demais para temê-lo, e o puer aeternus, o jovem eterno que se recusa a envelhecer e, por isso, se recusa a amadurecer. Pamela Colman Smith, pintando em 1909, rejeita o hábito vitoriano do patético: suas crianças sustentam o olhar de frente, em calma, nem compadecidas nem idealizadas.

A criança aflora em três cartas do Rider-Waite-Smith, e cada aparição cumpre uma tarefa teológica distinta. No Seis de Copas, duas crianças estão paradas num pátio iluminado pelo sol — a mais velha oferecendo uma taça cheia de flores brancas à mais nova, que a recebe com uma gravidade ainda não consciente de si mesma. Lida por Waite como a carta das coisas lembradas, o detalhe pintado que faz todo o trabalho é a paridade da atenção: quem dá se abaixa, quem recebe ergue as mãos, o gesto é exato. A criança aqui é a inocência como capacidade de dar e receber sem negociação, a amizade antes que o intercâmbio tenha aprendido a fazer contas.

N'A Morte (XIII), uma criança pequena ajoelha-se em primeiro plano diante do cavaleiro em armadura: olhos abertos, ramalhete de flores erguido, sem fugir nem se esconder. Smith e Waite encenam essa criança como a testemunha a quem ainda se permite olhar diretamente para aquilo que o bispo, na mesma carta, não consegue encarar sem desviar o rosto. A criança não é assassinada na cena; a criança é a figura para quem a morte ainda não é uma obscenidade, apenas um cavaleiro que passa a galope. No Dez de Ouros, a criança da casa estende a mão para dois cães de caça que se inclinam no pátio do patriarca sentado: a mão mais jovem faz o primeiro gesto curioso em direção a uma herança que os mais velhos já asseguraram. Lidas as três: a criança do Seis de Copas carrega a inocência sem esforço, a criança d'A Morte carrega o testemunho sem medo, e a criança do Dez de Ouros leva a linha adiante sem que ninguém ainda lhe peça. A figura é uma e a mesma — a parte da alma que ainda não foi escolarizada rumo à recusa.

A criança, como figura iconográfica precisa, entra na arte ocidental a partir de pelo menos três correntes. Mateus 2:16-18 — a chacina dos Santos Inocentes sob Herodes — dá à figura seu peso teológico mais antigo: os retábulos medievais emparelham as crianças assassinadas com os Magos, os dois únicos grupos presentes na Encarnação. Mateus 18:3 — a sentença de que é preciso tornar-se como criancinhas para entrar no reino — converte a figura, de uma etapa da vida, em uma orientação espiritual; Agostinho e os místicos medievais releem essa linha durante séculos como descrição não de uma regressão, mas de uma percepção sem forçamento que a vida adulta deve aprender a recuperar. As duas cenas, juntas, fixam a criança como testemunha martirizada e como postura contemplativa ao mesmo tempo.

C.G. Jung, trabalhando com material onírico no início do século XX, nomeia duas faces de um mesmo arquétipo: a criança divina, cuja pequenez é justamente o que torna carregável o futuro da psique, e o puer aeternus, a juventude eterna cuja recusa a envelhecer se torna recusa a amadurecer. As duas faces explicam por que a criança no tarô nunca é apenas esperançosa: a inocência desligada do tempo se converte em evasão. Pamela Colman Smith, pintando o baralho em 1909, viu o hábito vitoriano tardio de sentimentalizar as crianças nos funerais, na publicidade e nas estampas de quarto infantil, e o rejeitou. Sua criança em A Morte não chora. Suas crianças no Seis de Copas não posam para o espectador. Sua criança no Dez de Ouros está em pleno gesto, não composta. A figura que ela pinta é patrística e junguiana antes que vitoriana — uma herança longa que usa a criança para dizer o que só o olhar sem ensaio pode dizer.