A Rosa

A rosa é a flor de dupla dicção do baralho. Em seu registro terreno fala pela cor: o vermelho é a paixão e o sangue derramado da devoção, o branco é a pureza e o corpo intacto, o amarelo é a amizade, e o par vermelho-e-branco disposto lado a lado é o recurso predileto do baralho para nomear o desejo e a castidade num único olhar. A rosa é a flor a que cantaram os trovadores e a que os vitralistas medievais encaixaram nas janelas das catedrais; é a figura do amor refinada o bastante para ser nomeada em público. Onde a Romã esconde sua pluralidade sob uma só casca, a rosa abre o coração singular e estratificado para ser visto.

No registro místico, a rosa muda de peso. A iconografia cristã, desde a Antiguidade tardia, nomeia a Virgem Maria como rosa mystica, a rosa sem espinho; os escritos rosa-cruzes do início do século XVII — Fama Fraternitatis (1614), Confessio Fraternitatis (1615) — estabelecem a rosa unida à cruz como o sigilo central de uma corrente mistérica europeia interior; Dante fecha o Paraíso com a visão de uma rosa celeste cujas pétalas são os assentos dos santos. A poesia sufi emprega gulshan-i raz, “o jardim de rosas dos segredos”, como nome do interior contemplativo. Lidas em conjunto, essas tradições fazem da rosa o único símbolo do baralho capaz de pertencer inteiramente a este mundo e inteiramente a outro, conforme a direção para a qual as pétalas se voltem.

A rosa percorre o baralho Rider-Waite-Smith — a rosa branca do Louco, a pérgula do Mago, o estandarte da Morte —, e nas cartas a seguir Pamela Colman Smith lhe atribui em cada uma um ofício distinto. Em V O Hierofante, dois acólitos ajoelham-se aos pés do trono; um veste uma túnica bordada com rosas vermelhas, o outro uma túnica bordada com lírios brancos. O emparelhamento é deliberado: rosa vermelha diante de lírio branco, desejo diante de pureza, os dois acólitos hierarquizados que herdam juntos a linhagem. Aqui a rosa é a metade de um diagrama — só funciona contra sua contraparte de lírio — e a figura completa rima com os pilares Boaz / Jachin da Sacerdotisa, três arcanos antes.

No Ás de Ouros, um arco coberto de rosas conduz para fora do jardim murado rumo a uma trilha que se afasta. Smith pinta as rosas densas ao longo do gradeado; o arco emoldura o dom que a mão saída da nuvem oferece. A leitura é precisa: o dom é real, e o modo de recebê-lo é inclinar-se e passar sob as flores — a rosa é o umbral, e aceitar o umbral é parte de aceitar o dom.

Na Rainha de Ouros a rosa retorna como fundo — um caramanchão de rosas sobre a rainha que contempla a moeda no colo. As rosas não são o foco; emolduram esse jardim paciente em que uma moeda pode ser sustentada com cuidado sem se gastar de imediato.

No Nove de Espadas a rosa se transporta ao interior, pintada sobre a coberta da figura que se ergue na cama sem conseguir dormir. Entre os signos zodiacais da coberta há rosas — a mesma flor que os rosa-cruzes puseram no coração da cruz fica aqui reduzida a um têxtil doméstico sob um corpo que não consegue repousar. A rosa não mudou; o que mudou foi o quarto no qual se encontra.

A vida simbólica da rosa supera em pelo menos dois milênios a idade do baralho, e chega à pintura de Smith carregando um peso tanto mundano quanto ultramundano. O mundo clássico fez da rosa a flor de Afrodite — brotada, segundo um mito grego, do sangue de seu amante ferido Adônis — de modo que já no período helenístico o vermelho era a cor do desejo que se derramou. No fim da Idade Média a releitura cristã havia se consumado: a piedade mariana nomeou a Virgem rosa mystica, a rosa sem espinho, e seu culto encaixou rosas nas janelas das catedrais, de Chartres a Notre-Dame de Paris. As rosas vermelhas eram oferecidas aos mártires (o sangue derramado batizado em devoção); as brancas, às virgens. O emparelhamento que a carta d'O Hierofante dispõe diante do trono é exatamente essa gramática cromática medieval.

A alegoria francesa do século XIII Roman de la Rose, iniciada por Guillaume de Lorris por volta de 1230 e continuada por Jean de Meun por volta de 1275, levou a figura mais adiante: o poema inteiro é o sonho de um amante que busca uma única rosa encerrada num jardim murado. A obra é cortesã e erótica na superfície e, por baixo, uma alegoria mística interior completa; modelou por quatro séculos a imaginação europeia da rosa como amada. Dante, ao escrever seu Paradiso por volta de 1320, conduz a Divina Comédia ao seu fecho com a visão dos Cantos XXX–XXXII: uma rosa celeste cujas pétalas estão dispostas fila após fila com os santos — a rosa tornou-se o próprio céu, e a viagem do poema inteiro termina dentro dela.

Três séculos depois, a corrente mistérica europeia recunhou a figura mais uma vez. O anônimo Fama Fraternitatis, impresso em Kassel em 1614, e a Confessio Fraternitatis de 1615 declararam uma invisível “Ordem da Rosa-Cruz” e fixaram a rosa unida à cruz como sigilo central de uma reforma interior. A tradição de Christian Rosenkreuz que se desprende desses panfletos — e, através deles, o renascer ocultista dos séculos XVIII e XIX, incluindo Eliphas Lévi e a Aurora Dourada (Golden Dawn) — leu a rosa como o centro que se desdobra na cruz dos elementos: os quatro braços da matéria e a única flor da consciência abrindo-se no cruzamento. Quando Pamela Colman Smith pintou rosas ao longo do baralho em 1909, tinha toda essa pilha sob o pincel — o vermelho cortesão e o branco mariano, o jardim fechado do Roman de la Rose, a rosa celeste de Dante, a rosa-cruz — e não precisava escolher entre elas. A flor as leva todas.