Das Kind

Im ikonografischen Wortschatz des westlichen Mysterienstroms ist das Kind selten sentimental und nie schmückend. Drei verschiedene Bedeutungen sind zu einer Gestalt verflochten: Unschuld als ungeübte Wahrnehmung, das Erbe als nächstes Glied einer erinnerten Linie, und der Zeuge, dessen bloße Gegenwart an einer Schwelle sicherstellt, dass das, was geschieht, überhaupt gesehen werden kann. Das Kind handelt nicht in der Szene; das Kind steht in ihr als der Beweis, dass die Szene wirklich ist. Ein Kind auf eine Karte zu malen heißt zu erklären, dass ein Teil dessen, was gezeigt wird, noch nicht vom Wissen kompromittiert ist.

Das christliche Erbe bringt zwei Szenen, die die meiste Arbeit tun. Die Unschuldigen Kinder aus Matthäus 2, 16-18 — die Kinder von Bethlehem, unter Herodes' Befehl getötet — machen das Kind zur Gestalt, deren Blut für das vergossen wird, was es noch nicht benennen kann; die mittelalterliche Ikonografie stellt sie neben die Magier als frühere Zeugen der Menschwerdung. Die Weisung in Matthäus 18, 3 — dass man werden muss wie die Kinder, um ins Königreich einzugehen — verwandelt die Figur von einer verlassenen Lebensstufe in eine geistliche Rückkehr. Jung, der diese Szenen mit Mythos und Traum zusammenliest, nennt zwei Gesichter desselben Urbildes: das göttliche Kind, das die Zukunft der Seele in einem Körper trägt, der zu klein ist, um gefürchtet zu werden, und den Puer aeternus, den ewigen Jungen, der sich weigert zu altern und darum weigert zu reifen. Pamela Colman Smith, die 1909 malt, lehnt die spätviktorianische Gewohnheit des Pathos ab: ihre Kinder halten den Blick auf Augenhöhe, ruhig, weder bemitleidet noch idealisiert.

Das Kind taucht auf drei Rider-Waite-Smith-Karten auf, und jede Erscheinung erfüllt eine andere theologische Aufgabe. Auf dem Sechs der Kelche stehen zwei Kinder in einem sonnendurchfluteten Hof — das ältere reicht dem kleineren einen Kelch mit weißen Blüten, das kleinere empfängt mit einem Ernst, der noch nicht selbstbewusst ist. Waite liest die Karte als die der erinnerten Dinge; das gemalte Detail, das die Arbeit tut, ist die Ebenbürtigkeit der Aufmerksamkeit: der Gebende senkt sich, der Empfangende hebt sich, die Geste ist exakt. Das Kind steht hier für die Unschuld als Vermögen, ohne Verhandlung zu geben und zu empfangen — Freundschaft, bevor der Tausch gelernt hat, Punkte zu zählen.

Auf Der Tod (XIII) kniet ein kleines Kind im Vordergrund vor dem gepanzerten Reiter — Augen offen, ein Blumenstrauß emporgehalten, weder fliehend noch versteckt. Smith und Waite stellen dieses Kind als den Zeugen dar, dem es noch erlaubt ist, unmittelbar auf das zu sehen, was der Bischof auf derselben Karte nicht ohne abgewandten Blick empfangen kann. Das Kind wird in der Szene nicht getötet; das Kind ist die Gestalt, für die der Tod noch keine Obszönität ist, sondern nur ein Reiter, der vorbeizieht. Auf dem Zehn der Münzen streckt das Kind des Hauses die Hand zu zwei sich anlehnenden Hunden im Hof des sitzenden Patriarchen — die jüngste Hand macht die erste neugierige Bewegung auf ein Erbe zu, das die Älteren bereits gesichert haben. Über die drei Karten hinweg gelesen: das Kind auf dem Sechs der Kelche trägt Unschuld ohne Anstrengung, das Kind auf Der Tod trägt Zeugenschaft ohne Furcht, und das Kind auf dem Zehn der Münzen trägt die Linie fort, ohne darum gebeten worden zu sein. Die Gestalt ist ein und dieselbe — jener Teil der Seele, der noch nicht in Ablehnung geschult ist.

Als präzise ikonografische Gestalt tritt das Kind aus mindestens drei Strömen in die westliche Kunst ein. Matthäus 2, 16-18 — die Tötung der Unschuldigen Kinder unter Herodes — gibt der Figur ihr frühestes theologisches Gewicht: mittelalterliche Altarbilder stellen die erschlagenen Kinder neben die Magier, die einzigen zwei Gruppen, die bei der Menschwerdung zugegen sind. Matthäus 18, 3 — der Spruch, dass man umkehren und wie die Kinder werden muss, um ins Königreich einzugehen — verwandelt die Figur von einer Lebensstufe in eine geistliche Ausrichtung; Augustinus und die mittelalterlichen Mystiker lesen diesen Satz Jahrhundert um Jahrhundert nicht als Regression, sondern als eine ungezwungene Wahrnehmung, die das Erwachsensein wiederzugewinnen erst lernen muss. Die beiden Szenen halten das Kind zugleich als gemarterten Zeugen und als kontemplative Haltung fest.

C.G. Jung, der zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts Traummaterial durcharbeitet, nennt zwei Gesichter eines Urbildes: das göttliche Kind, dessen Kleinheit gerade das ist, was die Zukunft der Seele tragbar macht, und den Puer aeternus, den ewigen Jungen, dessen Weigerung zu altern zur Weigerung zu reifen wird. Die zwei Gesichter erklären, warum das Kind im Tarot nie bloß hoffnungsvoll ist — Unschuld, aus der Zeit gelöst, wird zur Ausflucht. Pamela Colman Smith, die das Deck 1909 malt, sah die spätviktorianische Sitte, Kinder auf Beerdigungen, in der Reklame, in Kinderzimmerdrucken sentimental zu inszenieren, und lehnte sie ab. Ihr Kind auf Der Tod weint nicht. Ihre Kinder auf dem Sechs der Kelche stellen sich nicht für den Betrachter auf. Ihr Kind auf dem Zehn der Münzen ist mitten in der Geste, nicht arrangiert. Die Gestalt, die sie malt, ist patristisch und jungianisch, nicht viktorianisch — ein langes Erbe, das das Kind benutzt, um zu sagen, was nur der ungeübte Blick sagen kann.