Der Berg

Im ikonografischen Wortschatz des westlichen Mysterienstroms ist der Berg die Gestalt des Unerreichten. Er ist Höhe, von unten gesehen, ein Ziel, das bereits verzeichnet ist, ehe es besucht werden kann, und der Nachweis, dass die gemalte Szene Tiefe hat — dass hinter der Figur mehr Welt liegt, als die Figur bislang durchschritten hat. Wo der Pfad Bewegung lehrt und der Horizont Maßstab, lehrt der Berg Zeit: er sagt dir, wie lange die Arbeit dauern wird, indem er von deinem Ausgangspunkt aus sichtbar ist.

Der Berg ist zugleich Gestalt von Trennung und Reinigung. Sinai, Tabor, die daoistischen Berge, in die sich Meister zur Vervollkommnung des Leibes zurückzogen, der „Berg der Adepten“, der in hermetischer Prosa immer wiederkehrt — sie alle tragen einen gemeinsamen strukturellen Anspruch: bestimmte Einsichten sind im Dorf nicht zu erlangen, und die Reise aus dem Dorf hinaus ist selbst Bedingung des Sehens. Den Berg zu lesen heißt einzuräumen, dass manches erst nach Höhe fragt, bevor es nach Klugheit fragt, und dass Höhe die langsame Währung des Leibes ist, die der Fuß Schritt für Schritt prägen muss.

Der Berg ist eines der wenigen Symbole, das als leiser Faden über große und kleine Arkana läuft, und beinahe stets im Hintergrund der gemalten Szene, nicht im Vordergrund. Auf VI Die Liebenden ragt er zwischen den beiden Figuren auf, das Gewicht des Wählens in ein Merkmal der Landschaft übersetzt. Auf dem Acht der Kelche ist er das Ziel, auf das die verhüllte Gestalt zusteigt, nachdem sie ihre acht Kelche säuberlich hinter sich gestapelt hat — eine Höhe, die noch keinen Namen hat, nur Höhe. Auf dem Ass der Münzen und dem Acht der Münzen sind die fernen Berge der lange Bogen körperlicher Meisterschaft: die Gabe in der ersten Hand geht irgendwohin, und der Lehrling auf seiner Bank kann noch nicht sehen, wie weit das Handwerk ihn tragen wird.

Auf dem Ass der Schwerter sind die Berge anders gestimmt — gezackt, niedrig, unter Sturmwolke — der Grund, über den der Gedanke aufsteigt, sobald er sich endlich aus dem Gestrüpp der Materie gelöst hat. Über die fünf Karten hinweg gelesen verdichtet sich das Symbol zu einer einzigen Aussage: der Berg im Tarot ist die Gestalt dessen, was noch nicht erreicht wurde, klein genug gemalt, um in eine Ecke zu passen, aber immer in der Ecke da, damit keine Szene sich als ganze Welt lesen lässt. Es gibt noch mehr, und es geht bergauf.

Die ikonografische Tiefe des Berges geht dem Tarot um Jahrtausende voraus. Sinai in Exodus 19 ist Wolke und Feuer, allein bestiegen; Tabor in Matthäus 17 ist die Höhe, auf der die Jünger sehen, was schon immer da war, aber von der Ebene aus nicht gesehen werden konnte. Die daoistische Tradition schickt ihre Adepten in die Berge, um Atem und Leib fern vom Lärm des Dorfes zu läutern. Hermetische Prosa kehrt vom Renaissance-Picatrix an immer wieder zum „Berg der Adepten“ zurück — dem unerreichten Zentrum, auf das die Arbeit ausgerichtet ist, klein in der Ferne gemalt, gerade weil, es nah zu malen, eine Lüge wäre. Pamela Colman Smiths ferne Berge im Rider-Waite-Smith-Deck stehen in dieser langen Linie: sie sind jener Teil des Bildes, der einräumt, dass das Bild nicht fertig ist.