La Montagna

Nel vocabolario iconografico della tradizione occidentale la montagna è la figura di ciò che non è stato raggiunto. È altezza vista dal basso, meta registrata prima di poter essere visitata, e prova che la scena dipinta ha profondità — che dietro la figura c’è più mondo di quanto la figura ne abbia percorso. Dove il sentiero insegna il movimento e l’orizzonte insegna la scala, la montagna insegna il tempo: ti dice quanto durerà il lavoro per il solo fatto di essere visibile dal punto in cui cominci.

La montagna è anche figura di separazione e di purificazione. Il Sinai, il Tabor, le montagne taoiste in cui gli adepti si ritiravano a raffinare il respiro, la ricorrente «montagna degli adepti» della prosa ermetica: tutte queste immagini avanzano una sola pretesa strutturale, e cioè che certe conoscenze non si ottengono dentro il villaggio, e che l’uscita dal villaggio è già una condizione del vedere. Leggere la montagna significa ammettere che alcune cose chiedono quota prima di chiedere intelligenza, e che la quota è la moneta lenta che il piede deve coniare passo dopo passo, senza scorciatoie e senza deleghe.

La montagna è uno dei pochi simboli che attraversano in sordina sia gli arcani maggiori sia i minori, e quasi sempre sul fondo della scena anziché in primo piano. Su Gli Amanti si alza fra le due figure: il peso dello scegliere tradotto in un tratto del terreno. Sull’Otto di Coppe è la meta verso cui sale la figura incappucciata che si è lasciata alle spalle le sue otto coppe impilate — un’altezza che non ha ancora un nome, soltanto una quota. Sull’Asso di Denari e sull’Otto di Denari le montagne lontane sono l’arco lungo della padronanza materiale: il dono offerto dalla mano che esce dalla nuvola sta andando da qualche parte, e l’apprendista chino sul banco non può ancora vedere fin dove il mestiere lo porterà.

Sull’Asso di Spade le montagne cambiano umore: seghettate, basse, sotto la nube di tempesta — il suolo sopra il quale il pensiero si leva quando finalmente si è staccato dal groviglio della materia. Lette insieme, queste cinque carte compongono una sola frase: la montagna nei tarocchi è la figura di ciò che non è ancora stato raggiunto, dipinta abbastanza piccola da stare nell’angolo ma sempre presente nell’angolo, perché nessuna scena possa essere scambiata per il mondo intero. C’è dell’altro, ed è in salita.

La profondità iconografica della montagna precede i tarocchi di millenni. Il Sinai di Esodo 19 è nube e fuoco, e si sale da soli; il Tabor di Matteo 17 è la quota in cui i discepoli vedono ciò che c’era sempre stato ma dalla pianura non si poteva vedere. La tradizione taoista manda i suoi adepti in montagna a raffinare il respiro lontano dal rumore del villaggio. La prosa ermetica, dalla Picatrix rinascimentale in avanti, torna di continuo sulla «montagna degli adepti» — il centro irraggiunto verso cui l’opera è orientata, dipinto piccolo in lontananza proprio perché dipingerlo vicino sarebbe una menzogna.

L’italiano custodisce però il documento fondativo di questa figura. Il 26 aprile 1336 Francesco Petrarca sale il Monte Ventoso con il fratello Gherardo e ne scrive a Dionigi da Borgo San Sepolcro (Familiares IV, 1): arrivato in cima, apre a caso le Confessioni di Agostino, legge che gli uomini vanno ad ammirare le vette dei monti e trascurano se stessi, e scende in silenzio. È la prima volta che in Europa qualcuno sale una montagna per vedere il paesaggio e scopre di aver salito se stesso. Due generazioni prima, Dante aveva già costruito l’intero Purgatorio come un monte che si sale per cornici, dove la fatica diminuisce man mano che il peso viene tolto — la struttura narrativa più esatta che l’italiano abbia dato al simbolo. E sei secoli dopo Dino Buzzati, nel Deserto dei Tartari, rovescia la figura mostrandone il lato cavo: la montagna come promessa che si guarda per tutta la vita senza mai raggiungerla. Le montagne piccole e lontane che Pamela Colman Smith dipinge nel 1909 stanno dentro questa filiera: sono la parte del quadro che ammette che il quadro non è finito.