Il Colore Bianco

Il bianco è il colore più schietto che il mazzo possieda. Nella tradizione simbolica occidentale porta cinque letture sovrapposte, che la scena dipinta può convocare in qualsiasi momento: la purezza (il corpo non nascosto, la sposa consacrata), la santità (il lino del sacerdote, la discesa della grazia), il lutto (il bianco portato ai funerali in buona parte dell’Europa medievale e della prima età moderna, prima che il nero lo soppiantasse), l’illuminazione (la luce interiore resa esteriore) e la finalità senza sentimento della morte (l’osso che resta quando la carne se n’è andata). Il colore dice no in cinque tonalità diverse: nessuna difesa, nessun ornamento, nessun ritorno.

L’alchimia ermetica dà allo stesso colore un senso tecnico preciso. Dopo la nigredo, la putrefazione oscura in cui la materia viene scomposta, il grado successivo della Grande Opera è l’albedo — l’imbiancamento, la lavatura — quando l’anima risale dalla propria prima dissoluzione e viene purificata prima di un fuoco ulteriore. Ogni bianco del mazzo si può leggere contro questo grado: l’alba dopo la notte lunga, il corpo dopo la ferita, lo stendardo dopo la prova. Il bianco è ciò che resta quando l’opera ha bruciato tutto il bruciabile e la cenere senza colore si rivela luminosa.

Il mazzo mette in scena il bianco come una linea mobile lungo gli arcani maggiori. Su Il Matto è la rosa bianca tenuta leggera nella mano del viandante e il cagnolino bianco al suo tallone — la partenza non ancora guastata, l’innocenza che non è stata messa alla prova. Su La Forza è la lunga veste bianca della figura che doma il leone senza armatura: l’essere indifesi come forma superiore della forza. Su La Giustizia è l’unica pantofola bianca appena visibile sotto la veste — il verdetto lo pronuncia qualcuno che cammina ancora sulla terra.

Poi il colore si indurisce. Su La Morte è il grande cavallo bianco che lo scheletro cavalca — il cavallo pallido che l’Apocalisse assegna alla Morte — e la rosa bianca a cinque petali sullo stendardo nero: una bandiera di resa che è anche una bandiera di rifiuto, la rosa dipinta di bianco perché ciò che passa per questo varco non è più materia di passione. Su Il Sole lo stesso cavallo bianco ritorna in pieno giorno sotto il volto solare che ride: il corpo sopravvissuto alla Morte è il corpo che entra nel giardino. Su Il Giudizio lo stendardo dell’angelo è bianco con una croce rossa — i quattro punti cardinali destati insieme, il fondo senza colore su cui il nuovo segno può essere inciso.

Leggi la linea nell’ordine — Il Matto, La Forza, La Giustizia, La Morte, Il Sole, Il Giudizio — e il bianco traccia un arco: dall’innocenza, attraverso la mitezza, attraverso la neutralità, attraverso la morte, dentro la gioia, e fuori dall’altra parte come terreno sgombrato che permette alla tromba di ricevere risposta. Il Cavaliere di Spade si aggiunge alla linea come ripresa in tono minore: lo stesso cavallo bianco al galoppo sotto un giovane guerriero che non si è ancora guadagnato l’immobilità degli altri.

Pamela Colman Smith non ha inventato il bianco come colore sacro. La Bibbia ebraica veste di lino il sommo sacerdote per il servizio più santo (Levitico 16,4); la religione romana conosceva il flamine vestito di bianco e il candidatus — l’imbiancato — prima delle cariche pubbliche. L’iconografia cristiana legge il giglio bianco come rosa alba mariana, la purezza figurata in un fiore senza colore, e veste di bianco splendente il Cristo risorto e gli angeli. In tutta l’Europa medievale il bianco fu colore di lutto per le regine — il deuil blanc conservato alla corte di Francia fino al Cinquecento — prima che il nero si affermasse come tinta funebre dominante. Le due letture, nuziale e funebre, non furono mai lontane fra loro: entrambe nominano un corpo che è stato sottratto all’uso ordinario.

L’Italia ha del bianco una competenza materiale che nessun’altra cultura europea possiede allo stesso grado, e viene da una cava. Il marmo delle Apuane, estratto sopra Carrara da età romana e scelto personalmente da Michelangelo che saliva in cava a marcare i blocchi, ha insegnato all’Occidente che il bianco non è assenza di colore ma una sostanza con una sua temperatura, una sua trasparenza superficiale, una sua capacità di trattenere la luce per qualche millimetro prima di restituirla. Un braccio di Prigione non finito è bianco nello stesso senso in cui lo è la veste della Forza: non spoglio, ma non ancora detto. All’altro capo della penisola c’è il bianco povero e abbagliante della calce — i muri rifatti ogni primavera nei paesi della Puglia e delle isole del Sud, una tinta che serve a riflettere il sole e che per questo va rinnovata di continuo. Il bianco, in Italia, è insieme il materiale più costoso e la vernice più economica.

E poi c’è Giorgio Morandi, che a Bologna passa quarant’anni a dipingere le stesse bottiglie e le stesse scatole, e a impolverarle apposta perché smettano di brillare. I suoi bianchi non sono luminosi: sono attenuati, terrosi, appena virati di grigio o di rosa, ottenuti togliendo. Chi vuole capire che cosa faccia un bianco in una carta dei tarocchi — perché la veste della Forza non sia un abito da sposa e il cavallo della Morte non sia un cavallo da parata — farebbe bene a guardare una natura morta di Morandi: è la dimostrazione che il bianco più serio dell’arte italiana è quello che ha rinunciato a farsi notare.

Corre accanto, come sempre, la lettura tecnica. Gli alchimisti ermetici, dai primi trattati latini attraverso Paracelso fino ai compendi rosacrociani del Seicento, nominano i quattro gradi cromatici della Grande Opera — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — dove l’albedo è l’imbiancamento, l’anima lavata dalla sua prima oscurità prima del fuoco successivo. C.G. Jung, in Mysterium Coniunctionis (1955-56), legge l’intera sequenza come processo psichico: l’albedo come il momento in cui l’inconscio è stato illuminato abbastanza da poter essere guardato senza ritrarsi, ma prima della sua integrazione piena. I bianchi del mazzo — la rosa del Matto, la veste della Forza, il cavallo della Morte, il cavallo del Sole, lo stendardo del Giudizio — stanno in cima a questa pila di quattro millenni. Sono la figura del momento dopo il buio e prima dell’oro.