Rodowód tarota

Najwcześniejsze udokumentowane karty spokrewnione z tarotem nie przyszły z Europy. Przyszły z mameluckiego Egiptu połowy czternastego wieku: talia w cztery kolory, po dziesięć kart liczbowych na kolor plus kilka figur dworskich — a śródziemnomorskie szlaki handlowe przyniosły ją do Andaluzji i do Wenecji wcześniej, niż w Europie zdążyła się uformować własna tradycja karciana.

We Włoszech karty chodzą pod nazwą naibi albo po prostu carte da gioco: sprzęt do gry, nic ponadto. Żaden współczesny im dokument nie wiąże ich z tajemną nauką ani z mądrością egipską. W pałacowych salonach leżą obok kości i szachów i nikt nie bierze ich za księgę — to jest nowa zabawka bogatego domu, nie przedmiot kultu.

W połowie piętnastego wieku mediolański książę Filippo Maria Visconti, a po nim jego następca Francesco Sforza, zamawiają u nadwornych malarzy kilka talii malowanych ręcznie na złotym gruncie — dziś zbiera się je pod wspólnym imieniem Visconti-Sforza, a najpiękniejsze z tych kart przypisuje się Bonifaciowi Bembo. Tutaj po raz pierwszy rząd atutów dostaje własną ikonografię — Cesarz, Papież, Wieża, Gwiazda, Księżyc, Słońce — i daje wzór obrazowy temu, co znacznie później nazwie się dwudziestoma dwoma Wielkimi Arkanami.

Sama gra w tarocchi jest wtedy grą w lewy, mechanicznie nie dalszą od wista niż jakakolwiek inna. Obrazy atutów wzięte są z renesansowej alegorii i z chrześcijańskiej ikonografii, a nie z ukrytej doktryny. Czytać Visconti-Sforza jako początek gramatyki obrazowej tarota, a nie jako początek tradycji ezoterycznej — to ruch historycznie ostrożny i jedyny, który wytrzymuje sprawdzenie w źródłach.

Kiedy w szesnastym wieku rozchodzi się drzeworyt, karta odrywa się od książęcego zamówienia i wychodzi na rynek. Marsylia na południu Francji staje się jednym z głównych ośrodków druku: dziesiątki warsztatów wypuszczają konkurencyjne wersje, które powoli schodzą się w jeden typ. To, co dziś nazywamy tarotem marsylskim, nie jest jedną talią, tylko rodziną wydawniczą o wspólnym rysunku.

Wydanie z 1760 roku, wypuszczone przez mistrza Nicolasa Convera, rozchodzi się najszerzej i utrwala cztery kolory, dwadzieścia dwa atouts oraz kompozycję każdej karty. Małe Arkana są wtedy nadal powtarzającym się godłem koloru, bez jednej opowiedzianej sceny. Przez cały okres marsylski tarot pozostaje przede wszystkim grą; świadectw na to, że sięgano po niego po coś więcej, w dokumentach epoki właściwie nie ma.

W 1781 roku francuski uczony Antoine Court de Gébelin ogłasza w swojej encyklopedii Le Monde primitif rozprawkę, w której dowodzi, że tarot jest ocalałym ułomkiem zaginionej egipskiej księgi mądrości — tak zwanej Księgi Thota. Współczesna historiografia i egiptologia obaliły tę tezę do końca: Gébelin nie miał żadnego wiarygodnego świadectwa, a egipski rodowód kart nie jest dziś traktowany poważnie przez nikogo, kto pracuje na źródłach.

A jednak to właśnie ta obalona hipoteza otworzyła drzwi do traktowania talii jako narzędzia odczytu. Wkrótce po rozprawce Gébelina Jean-Baptiste Alliette, piszący pod odwróconym nazwiskiem jako Etteilla, wypuszcza pierwsze talie i pierwsze podręczniki pomyślane wprost do czytania kart, wiążąc je z żywiołami, planetami i znaczeniami astrologicznymi. Tu myśl o tarocie jako narzędziu zadawania pytań o własne położenie wchodzi do kultury europejskiej. Przesłanka historyczna była fałszywa, ale tradycja, którą uruchomiła, jest prawdziwa, a większość tego, co przyjdzie potem, okaże się poprawianiem albo rozwijaniem tego jednego momentu. Do polszczyzny linia francuska dotarła z opóźnieniem: dzieła Papusa, który tę tradycję porządkował pod koniec dziewiętnastego wieku, przełożono u nas dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym.

Założony w Londynie w 1888 roku Hermetyczny Zakon Złotego Świtu jest miejscem, w którym nowoczesny tarot naprawdę się formuje. Członkowie zakonu zespawali w jeden układ Drzewo Życia żydowskiej kabały, zachodnią astrologię i magię ceremonialną. Dwadzieścia dwa Wielkie Arkana przypisano dwudziestu dwóm literom hebrajskim i dwudziestu dwóm ścieżkom na Drzewie; Małe Arkana rozłożono na dziesięć sefirotów i cztery żywioły; karty dworskie rozpisano na trzydzieści sześć dekanów zodiaku.

Samuel Liddell MacGregor Mathers i William Wynn Westcott byli głównymi konstruktorami tego gmachu; wśród późniejszych członków znaleźli się A. E. Waite, Aleister Crowley, poeta W. B. Yeats i malarka Pamela Colman Smith. Wewnętrzny dokument zakonu, Book T, wykładał całą tablicę odpowiedników. Niemal każda późniejsza anglojęzyczna tradycja tarotowa — łącznie z linią Waite-Smith i z linią Thota — pracuje na tym jednym schemacie, choć każdy autor po drodze coś w nim przestawiał.

W 1909 roku A. E. Waite, wtedy już poza Złotym Świtem, pracuje z Pamelą Colman Smith — również byłą członkinią zakonu i malarką z regularnym wykształceniem — nad talią najczęściej nazywaną Rider-Waite, dziś trafniej opisywaną jako Waite-Smith. Autorką obrazu była Smith. Po raz pierwszy w dziejach tarota namalowała osobną scenę do każdej karty liczbowej: od rozlanych naczyń Piątki Kielichów po rzemieślnika przy warsztacie w Ósemce Denarów.

Ten jeden wybór estetyczny zmienił wszystko. Małe Arkana przestały być powtarzalnym godłem koloru i stały się obrazami, które da się czytać jak sceny — na tym opiera się cała współczesna lektura intuicyjna. Niemal każda nowoczesna talia, Lunarcana także, pochodzi wzrokowo od Waite'a i Smith, nawet gdy styl rysunku jest zupełnie inny. Sama Smith dostała jednorazowe honorarium i przez dziesięciolecia nie było jej w nazwie talii; prostowanie tego przemilczenia trwa do dziś.

Od 1938 roku Aleister Crowley pracuje nad talią Thota razem z malarką Lady Friedą Harris. Harris, artystka z własnym dorobkiem, przerysowała każdą kartę przez geometrię rzutową i wrażliwość art déco; Crowley dołożył tekst w The Book of Thoth, popychając kabalistyczno-astrologiczny schemat Złotego Świtu w stronę znacznie bardziej radykalną. Przemianował część Wielkich Arkanów — Moc stała się Żądzą, Sprawiedliwość Dostosowaniem — a Pazia, Rycerza, Królową i Króla zastąpił Księżniczką, Księciem, Królową i Rycerzem.

Choć obrazy były gotowe do 1944 roku, talia ukazała się jako wydawniczy produkt dopiero w 1969 — Crowley zmarł w 1947, Harris w 1962. Thot pozostaje, obok Waite-Smith, najbardziej wpływową talią dwudziestego wieku, zwłaszcza wśród tych, którzy przyszli do tarota od strony magii ceremonialnej. Gęstość symboliczna i trudność obrazu sprawiają, że w większości dróg jest talią późną, nie pierwszą.

Po drugiej wojnie światowej tarot wychodzi z zamkniętych zakonów i wraca do szerokiej kultury. Carl Gustav Jung nie napisał o kartach osobnej pracy, ale jego teoria archetypów dała ramę psychologicznym odczytom, które rozkwitły w kontrkulturze lat siedemdziesiątych. Sallie Nichols w książce Jung and Tarot z 1980 roku przeczytała Wielkie Arkana jako archetypowy ciąg indywiduacji i po tę opowieść początkujący sięgają do dziś jako po pierwszą.

W tym samym czasie chilijsko-francuski reżyser Alejandro Jodorowsky przywraca do obiegu tradycję marsylską, dowodząc jej ciągłości z renesansową ikonografią, a nie z kabalistycznym układem Złotego Świtu. Naukowe pisanie o tarocie odbudowała w dużej mierze Mary K. Greer, łącząc od lat osiemdziesiątych rzetelną kwerendę z dawno spóźnionym feministycznym odczytaniem; jej Women of the Golden Dawn przywróciła postaci, które męskie historie zakonu zdążyły przykryć.

W Polsce ten sam rozdział otwiera się dopiero po 1989 roku. Fala wydawnicza lat dziewięćdziesiątych — Studio Astropsychologii, Wydawnictwo Ravi i kilka mniejszych oficyn — wypuściła talię Waite-Smith razem z podręcznikami i przy okazji ustaliła polskie nazewnictwo, którym mówimy do dziś: Różdżki, Kielichy, Miecze, Denary. Od mniej więcej 2010 roku boom wydawnictw niezależnych wypuścił lawinę talii — queerowych, afrofuturystycznych, ekologicznych, pozaeuropejskich, autorskich — traktujących tarota nie jak system zamknięty, lecz jak otwarty język symboliczny. Lunarcana jest jednym z głosów tego pokolenia.